(silumina.lk)
2000 වසරේ තිරගත වූ අශෝක හඳගම ගේ 'මේ මගේ සඳයි' චිත්රපටිය නැරඹූ ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් එය ලාංකේය සිනමාවේ ගමන්පථය තුන්වන වතාවට පරිවර්තනය කළ චිත්රපටියක් ලෙස දැක්වීය. ලෙස්ටර්ගේ ප්රකාශයේ කොටසක් ඔහුගේ වචන වලින් මෙසේය.
"මේක අලුත් තරුණ පරම්පරාව වර්තමාන ලංකාව දකින හැටි. අපි එදා දැක්ක ලංකාවට වඩා අද ලංකාව හුගක් වෙනස්. මේ සමකාලීන ලාංකික සමාජයේ ආදරය, වෛරය, දේශපාලනය, අන්තර්-පුද්ගල සබදතා, ලිංගිකත්වය, වටිනාකම්, සාරධර්ම මේවා ඉදිරිපත් කරන්න,අලුත් ප්රතිරූප ධාරාවක් අවශ්යයි......1965 දී මගේ 'ගම්පෙරළිය' ලාංකික සිනමාවේ ගමන් මග වෙනස් කළා කියලා ලෝකයේත්, අපේත් සිනමා විචාරකයෝ පිළිගත්තා. ඊට පස්සේ ධර්මසේන පතිරාජගේ 'අහස් ගව්ව' ලාංකික සමාජයේ ඇතිවෙමින් තිබුණු වෙනස තේරුම් අරගෙන අපේ සිනමාවේ ගමන් මග තවත් ඉසව්වකට යොමු කළා. අද අශෝක හඳගම ගේ 'මේ මගේ සඳයි' චිත්රපටිය අපේ සිනමාවේ ගමන් මග නිර්භීත විදියට වෙනස් කරලා තියෙනව."
- විකල්ප ලාංකික සිනමාවක තෙවන උපත
ගාමිණී විජේතුංග
(සිනෙසිත් - 2001)
ලෙස්ටර් විසින් සිය ගම්පෙරළියත්, පතිරාජගේ අහස් ගව්වත්, හදගමගේ මේ මගේ සඳයි චිත්රපටියත් ලාංකේය සිනමා ඉතිහාසයේ මූලික හැරවුම් ලක්ෂ්යයන් තුනක් ලෙස සලකුණු කරන්නේ සමාජ-ඓතිහාසික අමුද්රව්ය වෙතින් ප්රකාශ කෙරෙන අන්තර්ගතයන්ගේත් අදාළ සිනමා වියමන් වෙතින් ප්රකාශ කෙරෙන සිනමා ආකෘතින්ගේත් ඇති තීරණාත්මක අන්යෝන්ය වෙනස්කම් නිසාය.
මාලක දේවප්රිය ගේ බහුචිතවාදියා සිනමා වියමන ලාංකේය සිනමා ගමන් මගේ 'සිව්වන හැරවුම' ලෙස දැක්වීමට මම ඉක්මන් නොවෙමි. එවැනි වරපත්රයක් මම අපේක්ෂා නොකරමි. 'ලාංකේය සිනමාවට කෙලින් යාමට බැරි වී ඇත්තේ හැරවුම් ලක්ෂ්යයන් ගොඩක් තිබූ නිසාය' වැනි විහිළුවක් මෙහිදී මට සිහිපත් වෙයි. එම නිසා මාලකගේ චිත්රපටියට එවැනි විප්ලවීය සහතිකයක් නොදීමට පරිස්සම් වෙමින් වුවද පැහැදිළිවම හා විවෘතව කිව යුත්තක් ද ඇත. එනම් ලෙස්ටර් කිව් ආකාරයෙන් සමකාලීන ලාංකේයත්වය හා එහි තාරුණ්යයත් ඊට අනුයන නව සිනමා ප්රතිරූපකරණයකුත් බහුචිතවාදියා තුළින් ගවේෂණය කර තිබෙනා බවයි. 'මේ මගේ සඳයි' ප්රමුඛ හඳගමගේ මුල්කාලීන සිනමාව එම යුගයේ 'සමාජ ප්රශ්නය' පිළිබඳ කතිකාවන් සිය විමර්ශකය කරගත් බවක් පෙනෙයි. 'මේ මගේ සඳයි' නිදසුන් කළහොත්, ප්රමුඛ සමාජ-දේශපාලන ප්රතිවිරෝධය ලෙස යුධමය-වාර්ගික බෙදීම දෘශ්යමාන කෙරුණු යථාර්තයක ඇතුලාන්තය යැයි කිවහැකි සැබෑ පීඩිතභාවයන් හා එහි කටුක භෞතිකයන් හඳගමගේ සිනමා අන්තර්ගතය විය. ඒ සදහා නිර්මාණකරුවාටම ස්වතන්ත්ර වූ සිනමා භාෂාවක් ගොඩනගමින් ස්වීය සිනමා ආකෘතිය සිය දෘෂ්ටිවාදය ලෙස ප්රකාශ කිරීමේ නැවුම් පර්යේෂණයක් හඳගම විසින් සිදුකරනු ලැබීය.
මාලක දේවප්රිය 'බහුචිතවාදියා' නිර්මාණය කරන්නේ හඳගමගේ මුල්කාලීන සිනමා සම්ප්රාප්තියට යන්තම් දශකයක් පමණ ගෙවී ගිය පසුවය. බැලූ බැල්මට විශාල සමාජ පරිවර්තනයක් වීමට තරම් කාලයක් නොවුණද බහුචිතවාදියා තුළින් නිරූපණය වන ඉතිහාසමය කාල-අවකාශය තුළින් අපට මතක් කරදෙන්නේ දේශපාලන-ආර්ථික තලයේ හා සංස්කෘතික-දෘෂ්ටිවාදී තලයේ දැනෙන පෙරළියක් සූක්ෂම ලෙස සිදු වී තිබූ බවයි. 2000 දශකයේ හඳගම, ප්රසන්න හා විමුක්ති ඇතුළත් සිනමාවට මූලිකවම විෂය වූයේ එවක සමාජ-දේශපාලන ප්රතිවිරෝධයන්ට සැපයුණු පරිකල්පනීය හා ෆැන්ටසික පිළිතුරුවල ලුබ්ධිමය මානයන් ය. ඒවායේ මානසික සිරවීම්, සංකේතාත්මක ප්රවර්ගයන් හා ආත්මීය-ව්යුහාත්මක හිංසන තලයන් ය.
එහෙත් 2010 දශකයේ ඇරඹුමත් සමග ලියැවී ඉන් දෙවැනි භාගයේ සිනමාකරණයට ලක් වූ බහුචිතවාදියා චිත්රපටිය එවක ලාංකේය සමාජ පොළොවේ සිදු වූ සියුම් ආර්ථික හා සංස්කෘතික පෙරළීම සිය ප්රාථමික සිනමා විමර්ශකය කරගනී. සමාජ-දේශපාලනික ප්රතිවිරෝධයන්ගේ ෆැන්ටසික දෘෂ්ටිවාදී පරාවර්තනයන් වෙනුවට බහුචිතවාදියා හි සිනමා අභිමතය යොමු වන්නේ එළඹි නව දශකයේ වෛෂයික තත්වය වෙතය. එනම් ලාංකේය අරුතින් ඇරඹුණු නව යුගයක පංතිමය හා සමාජ ස්ථරමය බෙදීම්, නව ඓතිහාසික ආර්ථික-සමාජ බලවේගයන්ගේ මතුවීම, නිෂ්පාදන හා සමාජ සබඳතාවයන්ගේ නව ස්වරූපයන් චිත්රපටියේ පුළුල් චිත්රය ලෙස විද්යමාන කෙරෙයි. එය එක්තරා අයුරකින් ධර්මසේන පතිරාජගේ දැනුවත් සිනමාව තුළින් 60 දශකයේ අගභාගයේ සිට ලාංකේය සමාජ-දේශපාලන යථාර්තයේ සිදුවූ පරිවර්තනයන් ග්රහණය කරගත් අයුරු සිහිකැදවයි. මාලකගේ බහුචිතවාදියා ධර්මසේන පතිරාජගේ සිනමාව සමග තුල්ය කර හදුනාගැනීමේ ඇතැම් පෙළඹුම් වල මූලික ලක්ෂ්යය ලෙස ගත හැකි වන්නේ මෙතැනයි. පතිරාජගේ නව යථාර්තවාදී සිනමාවේ භාෂාවට වඩා වියුක්ත සිනමා ලෝකයක් ප්රතිනිර්මාණය කළ හඳගම වර්ගයේ (හා පසුකාලීන ලෝක සිනමාවේ එවැනි ස්වච්ඡන්දතාවයක් ප්රකට කළ සිනමා නිර්මාණයන්ගේ) ආභාසයන් අත්දුටු මාලක දේවප්රියට නැවත පතිරාජව මුණගැසිය හැක්කේ වත්මන් සමාජ යථාර්තය ග්රහණය කරගැනීම හා එහි වත්මන් තාරුණ්යයේ නව අරාජිකත්වය චිත්රණය කිරීම තුළය. මට කියන්නට අවශ්ය වූයේ පතිරාජලා ලෙසින් සමකාලීන සමාජ යථාර්තයේ ඓතිහාසික-දේශපාලන බලරේඛාවන් මාලකගේ සිනමාවට විෂය විය හැක්කේ හඳගම හා එවැනි වෙනත් වියුක්ත සිනමා ආකෘතීන්ගේ අභාසය තුළින් වන බවයි. බහුචිතවාදියා චිත්රපටිය තුළ මෙම ද්විපක්ෂ අඩුවැඩිය හදුනා ගැනීමට අපහසු නැත.
* අලුත් යුග කාලයක් සිනමාවෙන් ඇඹීම
'බහුචිතවාදියා'ගේ ඉතිහාස-කාල අවකාශය වන්නේ ලංකාවේ සිවිල් යුද්ධය අවසන් වූ යුග නිමේෂයයි. නව ලිබරල් ධනවාදයේ ලංකා ව්යාපෘතියට පැවති පසමිතුරු බාධාව වූ රැඩිකල් දෙමළ ජාතික විමුක්ති සන්නද්ධ ව්යාපාරය යුධමය වශයෙන් විනාශ කළ ආසන්නයයි. එතෙක් රැඩිකල් දෙමළ ජාතික විමුක්ති ව්යාපාරය බටහිර අධිරාජ්යවාදය සමග ගැටගසමින් සිංහල බෞද්ධ වාර්ගික ජාතිකවාදය නව ලිබරල් විරෝධී ජාතික වාමාංශික වෙස්මුහුණක් පැළද සිටි මුත් එය නිරුවත් කෙරෙමින් එම අධිපති ආගමික-වාර්ගික ජාතිකවාදය යනු තවත් ප්රාග්ධන සමුච්චන වෙළදපොළක්ය යන භෞතිකය හරියට මුණගැසෙන්නට වූ කාලයයි. 90 න් පසු එළඹි ලාංකේය පශ්චාත් නූතන මොහොත නොහොත් සංස්කෘතිය වෙළදපොළ තර්කනයේ ග්රහණයට ලක් වීම වඩාත්ම තීව්ර ලෙස සලකුණු වූයේ ආගම,ජාතිකත්වය හා සාමූහික සංස්කෘතික ජීවිතය වෙළදපොළකරණයට හා භාණ්ඩකරණයට ලක්වීම වෙතිනි. එම දශකය තුළ පැන නගිමින් ආ ව්යාපාරික විනෝද මාධ්යයන් ප්රමුඛ විනෝද සංස්කෘතික වෙළදපොළ තුළ ඉහත කී දෘෂ්ටිවාදී උපකරණයන් ලාභ සමුච්චනයේ භාණ්ඩ-සේවාවන් බවට ක්රමයෙන් රූපාන්තරණය වෙමින් තිබිණි.සරලව කිවහොත් එය ලාංකේය අරුතින් 'පශ්චාත් දෘෂ්ටිවාදී' යුගයකට සමාජය ක්රමිකව අනුවර්තනය වීමේ සේයාවක් යැයි කිවහැකිය. පශ්චාත් දෘෂ්ටිවාදය යනු 'දෘෂ්ටිවාදය නොමැත' යන්න නොව දෘෂ්ටිවාදයේ පවතින සමාජීය-ක්රියාකාරී ව්යවහාරය වෙනත් ව්යාකූල රූපකාරයක් ගැනීමේ තත්වයකි.
'බහුචිතවාදියා' යන්න හුදු පුද්ගල ස්වරූපයක් නාමකරණය කිරීමක් පමණක් නොව යම් 'යුගයක ආත්මය' හැගවුම්කරණය කිරීමක් ද වන්නේ එලෙසය. චිත්රපටිය විසින් එකී ඓතිහාසික යුග මොහොත අර්ථකථනය කරගැනීම සදහා වන සිනමාත්මක අන්තර් වියමනක් ඉදිරිපත් කරයි. බහුචිතවාදියා චිත්රපටියට අනන්ය වූ ආඛ්යානමය පෙළගැස්ම හා පාත්ර නිරූපනය එහි පෙරබිම තුළ තිරගත කෙරෙද්දී චිත්රපටියේ පසුබිම තුළ ඉහත කී ඓතිහාසික කාලය ප්රතිරූපණය කෙරෙයි. රූපමය වශයෙන් ගත්විට කොළඹ නගරයේ භූ දර්ශනයන් හා චලනයන් සිනමා රාමුකරණයේ අත්යන්ත අඩංගුවක් ලෙස අර්ථවත් කෙරෙයි. නිර්නාමික දැක්මකින් අගනගරයේ විවිධ ගොඩනැගිලි වල උඩුමහල් හරහා කැමරා ඇස ගමන් කරමින් චිත්රපටියේ පළමු දර්ශනය ආරම්භ වීමම මෙහිදී රූපකවත්ය. දර්ශනය ආරම්භ වන්නේ මෝටර් බයිසිකලයක් පනගැන්වෙන හඬක් සමග සාප්පු ගොඩනැගිල්ලක මුදුනත හා අහස සටහන් වන රූපයකිනි. හදිසියේම මදක් දකුණට චලනය වී තවත් ගොඩනැගිලි මුදුනතක් පෙන්වන රූපය මෝටර් සයිකලයක් පන ගැන්වෙන හඬක් සමග වේගයෙන් ගැස්සී නිසල වෙයි. නැවත කැමරා රූපය වම්පස ඉදිරියට ධාවනය වෙමින් දුර්වර්ණ ගොඩනැගිලිවල වහලවල්, එහි සැටලයිට්-ඇන්ටනා හා සන්නිවේදන කුළුණු, විලාසිතා දැන්වීම් පුවරු ආදිය හසුකර ගනිමින් ඇදී යයි. චලනය වන රූපය අඳුරු-වියවුල් සහගත හා යම් ආනතිගත බවකින් යුතු අතර ඉන් අගනගරයේ අපිළිවෙල හා විසිරුණු ගෘහ නිර්මාණ ලෝකයක් සංඥා කෙරෙයි. එම රූප චලනය නිමවීමෙන් පසු දෙවන දර්ශනය ලෙස කැපෙන්නේ සුඛෝපභෝගී මහල් ගොඩනැගිල්ලක සෝපානයක් හරහා සිරස්ව ඉහළට ගමන් කරන (සසිත-කලණ ගුණසේකරව ඇතුලත් කරගත්) රූපරාමුවකි. සෝපානයේ වීදුරු තුළින් නගරයේ ඈත ගොඩනැගිලි විනිවිද පෙනෙයි. නගරයේ අබලි හා සුන්බුන් වූ ගෘහ නිර්මාණයන් සමග පරිභෝජන දැන්වීම් පුවරු හා නව සන්නිවේදන තාක්ෂණයන් වැනි ඉදිකිරීම් එකපෙළට තබමින් රූපය තිරස් ලෙස චලනය කරවීමත්, එම නගරයේම අතරින් පතර වන සුඛෝපභෝගී ඉහළ මධ්යම පාංතික නිවාස ජීවිතයන් කරා රූපය සිරස් ලෙස චලනය කරවීමත් මෙසේ අන්තර් මුහු කිරීම තුළින් බහුචිතවාදියා චිත්රපටියේ තේමාත්මක ගැඹුර ආරම්භයේදීම බලවත් ලෙස සංඥා කරනු ලබයි.
එනම් අවසංවර්ධිත අගනගරය තුළම නව පරිභෝජනවාදී සංස්කෘතියක් හා ඉහළ ධනෝපායන රටාවක් නිර්මාණය වීමේ සංකීර්ණ චිත්රයයි. මෙම නව පරිභෝජන හා තාක්ෂණික යෙදවුම්වල ඇති වූ වර්ධනයන් යනු 90 දශකයේ සිට ඇරඹුණු පරිවර්තනයේම වෙනස් ආකාර දිගුවකි. විශේෂයෙන්ම අන්තර්ජාල තාක්ෂණයේ හා නව මාධ්යයන්ගේ පැමිණීම මෙහිදී කැපී පෙනෙයි. ඊට සමගාමීව පහල මාලයේ බහුතර මිනිස් ජීවිතයන් මිනිස් අබලි හා විගලිත පිටස්තරයන් බවට පත් කෙරිණි. මෙම දැවැන්ත හා බිහිසුණු ආගාධය 'බහුචිතවාදියා' චිත්රපටියේ අසහාය ප්රස්තුතය වේ.
එළඹුණු නව සහස්රකයේ පළමු දශකය නිමා කරමින් නිමැවුණු අලුත් ලංකාවේ 'ආශ්චර්යය' බහුචිතවාදියා විසින් එසේ ග්රහණය කරගනු ලැබ ඇත. යුද්ධාවසානය සමග මතවාදී කරළිය ආක්රමණය කරන ප්රමුඛ ප්රචාරක යාන්ත්රණයන් දෙක වන්නේ සංවර්ධනය ('ආසියාවේ ආශ්චර්යය') හා සංස්කෘතික ආරක්ෂණවාදයයි ('රණකාමී නව සිංහල බුද්ධාගම'). චිත්රපටියේ දෘශ්ය හා ශ්රව්ය තලයන් අන්තර් ක්රියා කරමින් ඉහත නව සමාජ මිථ්යාවන්ගේ නිරුවත් යථාව ප්රේක්ෂක දැක්මට සමීප කරවයි. සිනමා රාමුවේ කරුණුමය අරුත් ප්රේක්ෂිකාවට වඩා සමීපව දැනවිය හැක්කේ එය අපගේ දැක්මේ නැඹුරුවට යම් දුරස්ථකරණයක පවත්වා ගැනීම තුළිනි. චිත්රපටිය පුරාම එය රීතියක් කරගනිමින් යුගයේ දෘෂ්ටිවාදය ව්යවච්ඡේදනය කිරීමේ සිනමා සෞන්දර්යයක් ගොඩනංවා තිබෙයි. 'සංවර්ධන ආශ්චර්යය' පිළිබද අධිපති මතවාදය විනිවිදිමින් එහි සැබෑව ලෙස පවතින සුන්බුන්-කැබිලිති අගනගරය හා ආන්තික-අරාජික නාගරික ජන ජිවිතය 'බහුචිතවාදියා' අපට පෙන්වයි. 'රණකාමී නව සිංහල බුද්ධාගමේ' සංස්කෘතික උජාරුව හා ස්වෝත්තමවාදය පිළිබද අධිපති මතවාදය විනිවිදිමින් එහි සැබෑව ලෙස පවතින අධ්යාත්මික සෝදාපාලුව,ආත්මීය අනාරක්ෂිත බව, අවිචාරය හා දුරාචාරය 'බහුචිතවාදියා' අපට පෙන්නුම් කරයි. එවන් සංවර්ධන ආශ්චර්යයක්, එවන් ජාතික-ආගමික උදාරත්වයක් මහජන දෘෂ්ටිවාදය ලෙස පෙන්නුම් කළත් සැබවින්ම මහජන කේවලයා එකී දෘෂ්ටිවාදයන් විශ්වාස කරන්නේ නැත. රටවැසියාගේ ප්රේරණය වන්නේ 'සංවර්ධනයේ ආශ්චර්යයට ළගා වෙමින් ඇති' හා 'ප්රෞඩ ජාතික ආගමික ඉතිහාසයක් ඇති' මේ 'දිදුළන මුතු ඇටයෙන්' කුමන හෝ දීපංකරයකට පලායාමයි. ඊළග දශකයේ ඇරඹුමත් සමග (2022 දී) සිදු වූ ආර්ථික බංකොලොත්කරණයේ අර්බුදය හා එහි ප්රතිඵලය ලෙස විශාල ලාංකිකයන් ප්රමාණයක් රට හැර යාමේ සිදුවීම විසින් අපට කියාපාන්නේ මාලක දේවප්රියගේ සිනමා නිර්මාණයට දිවැසි දැක්මක් තිබුණු බවක්ද ? ඇත්ත,සමාජ-ඉතිහාසමය යථාවට සංවේදී වූ හා කලාත්මක ගැඹුරකින් යුත් යුත් සිනමා වියමනක් අනාගතය පෙර දැකීමේ විභවයක් දරා සිටියි.
සසිතගේ මිතුරා (රජිත හේවාතන්ත්රිගේ) ජීවත් වනවා යැයි සිතිය හැකි අබලන් ගොඩනැගිල්ලේ ඉහල මාල කොරිඩෝවේත්, මහාමාර්ගයේ කොටසක් හා මුහුදු බඩ රේල්පාරත් සන්ධි වී පෙනෙන හරස් බැමි කණ්ඩියේත් (එහි ආනතිගත රූපරාමුවේ) ඔවුන් දෙදෙනා ගංජා ගසමින් හෝ කතා කරමින් සිටින දර්ශනයන්හි ක්ෂේත්ර ගැඹුරකින් යුතුව කළබලකාරී වියවුල් අගනගරය පසුබිමින් දැක්වෙයි. සසිත හා කාංචනා (ගීතා අලහකෝන්) හමුවන එළිමහන් හිස්භූමියක වල් බිහි වූ තට්ටු තුනේ ගොඩනැගිල්ලක් පසුබිමින් දර්ශනය වීමත්, ඔවුන් දෙදෙනා හුදෙකලා ඉහළ ගොඩනැගිලි මුදුනක හමුවන අවස්ථාවේ පසුබිමින් කොළඹ නගරයේ ඛණ්ඩිත නගර නිර්මාණ හා වීදි චලනයන් දැක්වීමත් මෙහිදී තවදුරටත් සිහිපත් කළ හැකිය. චිත්රපටියේ මෙවැනි බොහෝ දසුන් වල රූපයේ පෙරබිම හා ක්ෂේත්ර පසුබිම අතර අතිශය තියුණු ගැඹුරක් නිරූපණය කර තිබෙයි. මෙකී රූපමය ගැඹුර අගනාගරික සංවර්ධන ආශ්චර්යයේ උත්ප්රාසජනක ඛේදනීයත්වය අර්ථමය ගැඹුරක් ලෙස සන්නිවේදනය කරවයි. (සසිත බස් රථයක ගමන් කරන අවස්ථාවක පසුබිමෙන් ඇසෙන ගීතයේ අරුතින් ද මෙකී ආශ්චර්යයේ මිථ්යාව ඍජුවම ප්රකාශ කෙරෙයි).
අනෙක් අතින් චිත්රපටියේ ශබ්ද තලය ද අප පෙර දැක්වූ දේශපාලනික සිතීමට අර්ථ ජනනීය බලයක් එක් කරන වියමනක් ලෙස ක්රියාකාරී වේ. විශේෂයෙන්ම සංස්කෘතික දෘෂ්ටිමය අගතීන් ප්රතිනිෂ්පාදනය කරමින් තත්කාලීන ආර්ථික-සමාජීය ව්යසනය අඳුරු කරවන හා විකෘති කරවන රණකාමී නව සිංහල බුද්ධාගමේ විවිධ ප්රවනතාවයන් චිත්රපටියේ ශබ්ද තලය තුළින් ඉදිරිපත් කෙරෙයි. අයිරාංගනී (වීණා ජයකොඩි) හා සසිත ඇයගේ නිවසේ හමුවන දර්ශනයන්හි ඔවුන් සමීපයේ ඇති ඩිජිටල් රූපවාහිනී තිරයේ එවැනි ප්රවණතාමය වැඩසටහන් විකාශනය වේ.
දොරමඩලාව වැනි සංස්කෘතික තත්වාරක්ෂක ටෙලි සාකච්ඡා, ටෙලි බණ පැවිද්දන්ගේ විසිතුරු දෙසුම්, අතීත සෞභාග්යය ගැන වර්ණනා, ධනාත්මක චින්තන උපදෙස්, ජ්යෝතිෂ්යමය සුබ-අසුබ පල නිවේදනයන් ආදී වැඩසටහන් වල හඬ පටයන් එම රූපරාමු පසුබිමෙහි තීව්ර ලෙස ඇසෙයි. අයිරාංගනී හා සසිත අතර වන කතාබස් වල පසුබිමින් ඇසෙන එම හඬ පටයන් හරහා සැබවින්ම සිදුකෙරෙන්නේ එම වැඩසටහන් හා දේශනා වල ඇති විකාරරූපිත්වය යුගයේ නරුම යථාර්තයේ පිළිඹිබුවක් ලෙස දැක්වීමයි. අයිරාංගනී හා සසිත ඇයගේ නිවසේ විසිත්ත සාලයේ සිටින දර්ශනයක් මීට එක් නිදර්ශනයක් ලෙස දැක්විය හැකිය. එම අවස්ථාවේදී රූපවාහිනී තිරයේ ටෙලි බණ පැවිද්දෙකුගේ ධර්ම දේශනාවක් විකාශනය වන අතර එහි හඬ පටයෙන් ඇසෙන්නේ 'මිහිදු හිමියන් වඩින්නට ද පෙර බුදුන් ලක්දිවට වැඩි සමයේත්, ඊටත් පෙර කාලවලත්, උසස් ශිෂ්ටාචාරයක් අපට තිබුණාය' යන කතාවකි. එම විකාශන හඬට සමගාමීව අයිරාංගනී හා සසිත අතර ඇතිවන දෙබස තුළ සසිත ඇයට යෝජනා කරන්නේ 'ජර්මනියට යන ලෙසත් එහිදී මෙරට ඇයගේ දේපළ රෙන්ට් කිරීම,පරිත්යාග කිරීම හෝ දන්දීම වැන්නක් කළ හැකි බවත් ය'. නැවත ටෙලි ධර්ම දේශනාවෙන් කියවෙන්නේ 'මිහිදු හිමියන් සම්බුද්ධ ශාසනය රැගෙන මෙරටට පැමිණීම විසින් ඇති වූ පෙරළිය සදහා බුද්ධිමත් මිනිස් කොට්ඨාසයක් හා ඊට අදාළ පරිසර සාධකයන් තිබීම හේතු වූවාය' යන ඉතිහාස උරුමය ගැන කතාවකි. එහිදී අයිරාංගනී සසිතට ප්රතිචාරයක් ලෙස කියන්නේ "ඔයා දන්නවද මේ දේවල් වල (දේපළ වල) හිස්ට්රි එක ? මේවා පරම්පරාවෙන් උරුම වෙච්ච දේවල්" යන පිළිතුරයි. මෙම දර්ශනය තුළ තවදුරටත් මෙවැනි ප්රතිවිරුද්ධ අර්ථයන් එක් තලයක තබා සමාජ-දේශපාලනික උත්ප්රාසයක් ඉදිරියට රැගෙන යයි. විවිධ ටෙලි බණ-දේශනා වැඩසටහන් වල හඬ පටය හා චිත්රපටියේ ජවනිකාවන්ගේ පරස්පරය සමාන්තරව තබමින් යුගයේ නරුම සෝපහාසය තියුණු ලෙස දනවන තවත් මෙවැනි දර්ශනයන් කිහිපයක්ම චිත්රපටිය තුළ වේ. මේ අනුව කිව යුත්තේ චිත්රපටියේ මූලික තේමාත්මක තලය හා චින්තනය වඩා ජීවමාන කරලන ලෙස රූපයේ අර්ථමය ගැඹුරට නොදෙවෙනි ආකාරයේ ශබ්දමය අර්ථ ගැඹුරක් ද 'බහුචිතවාදියා' හඬ පටය විසින් දරා සිටින බවයි.
චිත්රපටියේ ඩිජිටල් රූපවාහිනී තිරය ද එක් භූමිකාවක් වෙමින් දක්වන ඉහත කී දෘෂ්ටිමය වසංගතයන්ට හා ප්රකාශකයන්ට පසුගිය දශක දෙකෙහි පමණ විශාල වෙළදපොළක් නිර්මාණය වූ අතර ලාංකේය ආර්ථික-දේශපාලන තලයේ වූ කොල්ලකාරිත්වය සඟවමින් ජාතිවාදී,ආගම්වාදී හා සංස්කෘතික මිථ්යාවන්ගෙන් ජන සමාජය වෙලා ගනු ලැබිණි. මෙම දෘෂ්ටිමය විශ්වාසයන්ගේ වෙළදපොළ විසින් මූලිකවම ඉලක්ක කරනු ලැබුවේ පසුගිය දශකයන් තුළ ක්රමයෙන් වර්ධනය වෙමින් ආ නව මධ්යම හා අතරමැදි පංතීන් වේ. එහි විශේෂිත පාරිභෝගිකයන් වූයේ එම පංතීන් වල අතෘප්තිමත් ස්ත්රීන්ය. චිත්රපටියේ අයිරාංගනී වැනි චරිතයකින් එය මැනවින් සංකේතවත් වේ.
* මතුපිට ගෙතීම හා ඇතුළත සිතීම - (ප්රහේලිකා)
බහුචිතවාදියා හි සිනමා ඡායාරූපකරණය, සංස්කරණීය රූප සංකලනය හා ශබ්ද වියමන විසින් සමකාලීන යුගයේ වාස්තවික යථාර්තය පිළිබඳ ස්වතන්ත්ර සිනමා යථාර්තයක් ගොඩනංවා ඇත. ලාංකේය සමකාලීනත්වයේ විවිධ අක්ෂයන් හා පැතිමානයන් වෙත සිනමා තෙවෙනි ඇස යොමු කෙරුණු සිනමා කෘතීන් සැලකිය යුතු ප්රමාණයක් පසුගිය දශකයේ සිට නිර්මාණය වී තිබෙයි. එහෙත් ඒ අතරින් බහුචිතවාදියා සිනමා වියමනෙහි ඇති තීරණාත්මක සුවිශේෂත්වයක් මම හඳුනාගැනීමට කැමැත්තෙමි. එය වනාහී අප ජීවත්වන පසු ධනවාදී සංස්කෘතික වහන්තරාවේ එක්තරා දෘෂ්ටිවාදී අභිරහසක් අමුවෙන්ම මුණගැස්වීමයි. එනම් අද දවසේ අපගේ සමාජ යථාර්තය ව්යුහගත වී ඇති දෘෂ්ටිවාදී තර්කනයේ අමුතු ආකාරයක්, ප්රශ්නාර්ථිකයක් චිත්රපටියේ කේන්ද්රීය ප්රස්තුතය වන බව මගේ යෝජනාවයි. අපි එය මෙසේ විමසා බලමු.
චිත්රපටියේ මතුපිට වියමන තුළ අපට දක්නට ලැබෙන්නේ ලාංකේය ධනවාදී හුවමාරු ආර්ථිකයේ එක්තරා යුග මොහොතකි. විශේෂයෙන්ම තාක්ෂණ ධනවාදයේ අන්තර්ජාල මාධ්යයන් ක්රමයෙන් වෙළදපොළ ක්ෂේත්රයට හා පරිභෝජන සබඳතා කලාපයට අවතීර්ණ වීම ඇරඹෙන කාලයයි. එනම් 2000 දශකයේ අගභාගය හා විශේෂයෙන්ම චිත්රපටියේ නිෂ්පාදන කාලය වන 2010 දශකයේ මුල් භාගයයි. ඊට සමගාමීව චිත්රපටිය තුළත් අපට පෙන්නුම් කරන්නේ අවිධිමත් හා අවදානම් සහගත ශ්රම වෙළදපොළක් නිර්මාණය වීමේ හා ඉන් සූරාකෑමේ ස්වරූපය වඩා තීව්ර කෙරෙමින් ඇති ආකාරයයි. එම ස්වදේශීය ශ්රම වෙළදපොළත් ගෝලීය ශ්රම වෙළදපොළත් චිත්රපටිය තුළ සමස්ථයක් ලෙස හමුවේ. තරුණ ජේත්තුකාරයකු ලෙස ඇද පැළද හැසිරීමට කැමැත්තක් දක්වන බව පෙනෙන චිත්රපටියේ කේන්ද්රීය චරිතය වන සසිත වන්නිගම ඉහත කී අවිනිශ්චිත අවදානම් ශ්රමයේ වින්දිතයෙකි. 'ගිෆ්ට්නෙට්' භාණ්ඩ බෙදාහැරීම් සේවාව තුළ ඔහු සාපේක්ෂ නිදහසක් භුක්ති විඳින බව පෙනෙයි. අන්තර්ජාලයේ යෙදවුම් හරහා ස්ත්රීන් වසඟ කරගැනීමේ අවසර කාලයක් ද ඉන් ඔහුට ලැබී ඇත. එහෙත් එම 'නිදහස' යනු ඔහුගේ ශ්රමයට සංවිධිත වටිනාකමක් හා ශ්රම හිමිකම් නොමැති වීමේ අතිරේක ප්රතිඵලයකි. සසිතගේ නිල පෙම්වතිය යැයි කිවහැකි කාංචනා ද සුළු සන්නිවේදන වෙළදසැලක අවිනිශ්චිත ශ්රමිකයකු යැයි පෙනෙයි. සසිත විසින් ප්රයෝජ්යතාවාදී සම්බන්දයක් පවත්වා ගන්නා බව පෙනෙන, ස්කයිප් යෙදවුමෙන් සම්බන්ද කරගත් පෙම්වතියන් දෙදෙනා වන කාන්ති (දමිතා අබේරත්න) හා නිර්මලා (සුලෝචනා විතානාරච්චි) මැදපෙරදිග කලාපයේ ලාභ විදේශීය ශ්රම සැපයීම තෝරාගත් ශ්රමිකයන් දෙදෙනෙකි.
බහුචිතවාදියා හි මතුපිට චිත්රය තුළ පාත්ර වර්ගයාගේ හැසිරීම නිරූපණය කෙරෙන්නේ යම්කිසි නිෂ්ඨාවක් අපේක්ෂා කරන හා එවැන්නක් හඹායන පුද්ගලයන් ලෙසය. සසිතගේ අරමුණ ලංකාව නොවන කුමන හෝ රටකට පැනීමයි. එය ඉන්දියාව වුවද කම් නැත. මැදපෙරදිග ශ්රමය විකුණන පෙම්වතියන් දෙදෙනා හරහා ඩුබායි වැනි රටකට හෝ අයිරාංගනී හරහා ජර්මනියට හෝ සුභෝපභෝගී තට්ටු නිවාසයේ මධ්යම පාංතික ලිංගික සහකාරිය වන කුමාරි (සමනලී ෆොන්සේකා) හරහා එංගලන්තයට හෝ පැනගැනීමට ඔහු ඉලක්ක කරයි. සසිතගේ මතුපිට දෘශ්යමානය එසේ වුවද චිත්රපටියේ ඔහුගේ චරිතය චිත්රණය හා විකාශනය වන ආකාරයෙන් පෙනෙන්නේ එවැනි අරමුණක තර්කානුකූලව පිහිටා සිටීමට වඩා ඉන් අපගමනය වන හා විතැන් වන පැවැත්මකි. මතුපිටින් පෙනෙන ඔහුගේ උවමනාව හා ඔහුගේ අවිඥානික යොමුව අතර විරුද්ධාභාසයක් චිත්රපටියේ අභ්යන්තර සිනමා සංරචනය තුළින් ඉඟි කෙරෙයි.සරලව කිවහොත් සසිතට සැබවින්ම අවශ්යව ඇත්තේ ලංකාව අතහැර පිටරට යාමකට නොව එම අරමුණට බාධා වන ආකාරයේ ව්යාකූලත්වයකි. මැදපෙරදිග ගත පෙම්වතියන් දෙදෙනාට සසිත සමග විවාහ පාත්රවීමට අවශ්ය බව පෙනෙයි. එක් පෙම්වතියක් ලංකාවට පැමිණි අවස්ථාවකින් සසිත සමග වන විවාහයට කටයුතු සාකච්ඡා කෙරෙයි. සසිත සිය මිතුරාද සමග සහභාගි වන එම සාකච්ඡාවේ යම් චාරිත්රානුකූල හැඩයක් ද දක්නට ලැබෙයි. සසිතගේ පෙම්වතිය වන කාංචනා ද ඔහු සමග විවාහ දිවියට එළඹීමටත්, සසිත පතන ආකාරයෙන් ඔහු සමග පිටරටකට පැන ජීවත් වීමටත් අපේක්ෂා කරන්නීය.
එහෙත් බහුචිතවාදියා චිත්රපටියේ අභ්යන්තර සිනමාත්මක තානය වැඩකරන බව පෙනෙන්නේ මෙකී එකඟතාවයන් යටිපෙළකින් ක්රියාත්මක නොවී තිබීමට නියම වී තිබෙනවා සේය. මෙම අභ්යන්තර තානය සංඥා කෙරෙන ආකාරයේ සිනමා ඡායාරූපකරණයක් හා සංස්කරණ රීතියක් බහුචිතවාදයා තුළ අභ්යාස කර තිබෙයි. සිනමා රාමුකරණය හා එහි චරිත චිත්රණය කිරීම තුළ ඇත්තේ දුරස්ථකරණයකි. අඳුරු හා මලානික වර්ණකරණය, රූපමය රාමුවක් යම් නිශ්චල කාලයක ඝනීභූත කර තබා ගැනීම, සංස්කරණයේ ඡේදන හා ඛණ්ඩනයන්ගෙන් කාල-අවකාශයේ යම් පමාවක් ඇති කිරීම ආදිය විසින් බහුචිතවාදියා චිත්රපටියේ අභ්යන්තර චින්තනය අර්ථවත් කර තිබෙයි. චිත්රපටියේ වන මෙම චලන රූපමය වින්යාසය හා ප්රේක්ෂකයාගේ නැරඹීම අතර මින් ගොඩනැගෙන පරතරය හේතුවෙන් බහුචිතවාදියා හි දිගහැරෙන සිදුවීම් පෙළගැස්ම උත්ප්රාසජනක සෝපහාසයක් ජනනය කරයි. එනම් අනෛතිහාසික ආඛ්යානයක් වෙනුවට බහුචිතවාදියා චිත්රපටිය ඉතිහාසයක සමාජ-බලවේගයන් වෙත අන්තර් ආලෝකයක් විහිදුවාලයි.
* පීඩනයේ 'නෙට්' එක වින්දනයේ 'ගිෆ්ට්' එක
බහුචිතවාදියා හුදු ධනේෂ්වර සූරාකෑම හා සමකාලීන ධනේෂ්වරයේ අපාලිත කොන්දේසි නිසා කරුමක්කාරයන් බවට පත්කර ඇති යෞවන පරපුරක ඛේදවාචකයක් පිළිබද චිත්රපටියකට වඩා සමකාලීන ධනේෂ්වරය වැඩකරන එක්තරා අතිරික්තයක් තිරගත කරවන සිනමා නිමැවුමක් ය යන්න මගේ කියවීමයි. ධනවාදය විසින් 'මිනිසුන් අතර සබඳතා' 'දේවල් අතර සබඳතා' බවට විස්ථාපනය කරනු ලබයි. එහි කෲර ස්වරූපය චිත්රපටිය තුළ අපට මුණගැසෙයි. ඊට අනුයන ආකාරයෙන් අපට චිත්රපටිය තුළ දක්නට ලැබෙන්නේ සමකාලීන ධනේෂ්වරයේ මූලිකම ප්රකාශනය වන පරිභෝජන සමාජයයි. සසිත වැඩකරන 'ගිෆ්ට් නෙට්' ආයතනය විසින් සිදුකරන්නේ පරිභෝජනය සදහා වන භාණ්ඩ බෙදාහැරීමකි. සසිත යනු මෙම හුවමාරු වෙළද ආර්ථිකයේ සොච්චම් යැපෙන්නෙකි. මැදපෙරදිග පෙම්වතියන් දෙදෙනා ඔහුට මුණගැසෙන්නේ ද පරිගණක හා අන්තර්ජාලය හරහා වන භාණ්ඩ-සේවා ලෝකයකය. කාන්ති හා සසිත අතර වන සම්බන්දය තුළදී ඇය විසින් ඔහුට එවන ස්මාර්ට් ජංගම දුරකථනය හා ලබාදීමට පොරොන්දු වන ලැප්ටොප් පරිගනක යන්ත්ර, ඇදුම් පැළදුම් ආදිය ගැන කියැවේ. ඔහුගේ පෙම්වතිය වන කාංචනා ද ඔහුට ලැබෙන ජංගම දුරකථන වැනි භාණ්ඩයන්ට ආශා කරන බව පෙනෙයි. චිත්රපටියේ එක් තැනක 'ගිෆ්ට් නෙට්' ආයතනයේ හිමිකරු වන විජේ (ලක්ෂ්මන් මෙන්ඩිස්) විසින් එම ස්මාර්ට් ජංගම දුරකථනය තමාට ලබාදුන් බව සසිත පවසද්දී කාංචනා කියා සිටින්නේ එය ඔහුගේ බොස් ඔහු කෙරෙහි දක්වන ආදරයේ ප්රකාශනයක් වන බවයි. ඉහළ මධ්යම පාංතික මහල් නිවාසයේ තනිව සිටින කුමාරිව ඔහුට මුණගැසෙන්නේ ද ඇයගේ විදේශගත සැමියා එවන ත්යාග භාණ්ඩ බෙදාහැරීම හරහාය. අයිරාංගනී නම් වූ මැදිවියේ පෙම්වතියගෙන් සසිත ලක්ෂ 12 ක පමණක් මුදලක් ඉල්ලා සිටීමත්, සසිතගේ මිතුරා ඇයගෙන් සල්ලි කොල්ල කා මරා දැමීමට යෝජනා කිරීම ඔහු නිහඩව අනුමත කිරීමත්, අයිරාංගනීගේ නිවස හා වියපත් මිනිසකු (ඩී.බී.ගංගොඩතැන්න) සමග යෝජනා කරන විවාහය ආදිය විසින් ද භාණ්ඩමය හා ද්රව්යකරණය වූ මිනිස් සම්බන්ධතා ක්ෂේත්රයේ නිර්දය බව පෙන්නුම් කෙරෙයි. 'විශ්රාමික වාමාංශිකයකු' වන සසිත ගේ සේවා යෝජකයා අවසානයේ සසිතට ලබාදුන් මෝටර් සයිකලය ද නැවත බලයෙන් ලබා ගනී. සසිතගේ සම්ප්රදායික පෙම්වතිය ද තමන්ගේ ලිංගික භාණ්ඩයක් ලෙස අත්කර ගනියි.
සම්පිණ්ඩනය කර කිවහොත් මගේ කියවීමට අනුව මාලක දේවප්රියගේ බහුචිතවාදියා යනු සමකාලීන ධනේෂ්වරයට එරෙහිව නව ක්රම විකල්පයක් යෝජනා කිරීමේ බරපතල අසීරුව අප වෙත මුණගස්වන සිනමා වියමනකි. නිර්දය සූරාකෑම, මිනිස් සබඳතා ද්රව්යමය සබඳතා බවට ඌනනය වීම, ඔඩුදුවන අවමානුෂිකත්වය, ව්යාධිමය පරාරෝපිත බව හා සමාජීය නව අරාජිකත්වය ආදී වත්මන් ධනේෂ්වරයේ ජරපත් විෂ ලක්ෂණ චිත්රපටිය තුළ අපට විද්යමාන කෙරෙයි. එසේම එම සමස්ථ ජරාජීර්ණත්වය ඒ ඒ ජාතික රාජ්යයන්ගේ දෘෂ්ටිවාදී හා සමාජ-දේශපාලන තත්වාරෝපිතයන් සමග අතිපිහිත වී පරාවර්තනය ආකාරයන් ද චිත්රපටියේ දැක්වේ. නිදසුනකට කිවහොත් චිත්රපටිය තුළ එකී ධනේෂ්වර අවමානුෂීකරණය දැක්වෙන්නේ අප රටටම සුවිශේෂී වූ වාර්ගික ජාතිකවාදී, ආගම්වාදී හා සංස්කෘතික ආරක්ෂණවාදී දෘෂ්ටිමය අගතීන් සමගිනි. මෙම රචනයේ පෙර දක්වා ඇති පරිදි චිත්රපටිය පුරාම ශබ්ද තලය තුළ විටින් විට ඇසෙන තත්කාලීන ආගමික හා සංස්කෘතික දේශනාවන් එහි දැනුවත් ප්රකාශමාන වීමකි.
එහෙත් චිත්රපටිය තුළ වඩා ගැඹුරින් ස්පර්ශ කරන අතිරික්තය ලෙස මා දකින්නේ ධනවාදයේ අද දවස, එනම් ගෝලීය බහුජාතික ප්රාග්ධන අවධිය කෙතරම් විෂ සහිත වුවද එහි සංස්කෘතික ආධිපත්යය හා පරිභෝජන සමාජය විසින් ධනේෂ්වරයේ වින්දිතයන් හා ගොදුරු බිම් වෙත සන්තුෂ්ටියේ පොරොන්දුවක් ලබාදෙමින් මෙම ක්රමයට අපව අවිඥානිකව බන්ධනය කරගන්නා ආකාරයයි. එම සන්තුෂ්ටිය වේදානාත්මක හඹායාමකි. නොදන්නා ආශාවක ඡායාමාත්ර සතුටක් පිළිඹිබු කරමින් වේදනාවේ ආගාධයක් කරා අපව යළි යළිත් රැගෙන යන ගතිකයක් මෙම ක්රමය විසින් දරා සිටියි. මේ අනුව තාර්කික චින්තනයේ පාලනය ඉක්මවා ගොස් වේදනාත්මක වින්දනයක් විසින් පාලනය කෙරෙන ගෝලීය සමාජ යුගයක් ගොඩනැගී තිබෙයි. සමකාලීන ධනේෂ්වර ක්රමය විසින් වටිනාකම් පමණක් නොව වින්දනය ද නිපදවනු ලබයි. වින්දනය තුළින් ලාභය සමුච්චනය වීමක් හා වින්දනය ලාභයක් ආකාරයෙන් ක්රියාත්මක වීමක් මෙයින් සිදුකෙරෙයි. ලැකානියානු අර්ථකථනයට අනුව අතිරික්ත වින්දනය (Surplus Enjoyment) ලෙස හැදින්වෙන මෙය මාක්ස්වාදී දේශපාලන-ආර්ථික න්යාය තුළ දැක්වෙන අතිරික්ත වටිනාකම (Surplus Value) සමග සමාන්තරව කියවිය හැකිය. මිනිස් ශ්රමයෙන් නිෂ්පාදනය කෙරෙන පාරිභෝගික භාණ්ඩය තුළ අතිරික්ත වටිනාකමක් (surplus value) ඇතුලත් වන අතර එනයින්ම එය අඩුවකින් ද යුතු වේ.මෙම අතිරික්තය හා අඩුව මිනිස් අශාවේ හේතු ප්රත්යය වන අතර ධනවාදයේ ධාවකය වන්නේ ද එම අතිරික්තය හා අඩුවයි. තෘප්තිමත් කළ නොහැකි වන මෙම අතිරික්තය හා අඩුව සහිතව ධනවාදය නිෂ්පාදනය කෙරෙන අතර එය ධනවාදය පනගැන්වීමේ යාන්ත්රණය ද වේ. එනම් මිනිස් ආශාවේ උත්පත්ති හේතුව ධනවාදයේ අඛණ්ඩතාවය ලෙසින් අභ්යන්තරික වී ඇත. ධනේෂ්වර ක්රමයේ සාරාර්ථය හා ආත්මය මෙලෙස සංයුක්ත වේ. ධනවාදයේ සංකීර්ණතම මානය ලෙස (ලාභ) සමුච්චනයෙන් සතුට ලැබීම ඉක්මවා සතුට සමුච්චනය කිරීමක් හමුවේ.මෙම සතුට ආශාවේ වින්දන තර්කනය හා සම්බන්ද වේ. ආශාවේ වින්දන තර්කනය අතෘප්තිය හා වේදනාව ඉලක්ක කරයි.
බහුචිතවාදියා චිත්රපටියේ අපට හමුවන්නේ ධනේෂ්වර දේශපාලන ආර්ථිකය හා අවිඥානික (ලුබ්ධිමය) ආර්ථිකය අතර සම්බන්දයේ රෝගලක්ෂණාත්මක රූපකාරයකි. සසිත ප්රමුඛ සියලුම පාත්රවර්ගයා ධනේෂ්වර දේශපාලන ආර්ථිකයේ විවිධ තලයන්හි වින්දිතයන් වන අතර ධනේෂ්වර ආශා ආර්ථිකයේ වින්දකයන් ද වේ. මේ ආශා වින්දනයේ අරමුණ වන්නේ අතෘප්තිය හා ඔලුව කැරකෙන තරමේ පුනරාවර්තනයකි. ඉන් සමකාලීන ධනේෂ්වර ක්රමය පුනර්-නිෂ්පාදනය වේ. මනුෂ්යයා ව්යාධිමය මිනිස්බව විඳිමක් ලෙස බාරගනී. චිත්රපටිය අවසන් වන්නේ සසිත කාංචනාවත්, මැදපෙරදිග කාන්ති හා නිර්මලාවත්, අයිරාංගනීත්, මිතුරාගේ බිරිය වූ සහකාරියත් (ප්රසාදිනී අතපත්තු) අහිමි කරගන්නා මුත් නැවත අන්තර්ජාලය හරහා නව ස්ත්රියක් (ඔමාලි රාධිකා) වසගකාරීව දඩයම් කිරීමට යොමුවීමෙනි. ස්වයං විනාශය ඊළග වින්දනය ලුහුබැඳීමේ යානයක් වෙමින් අප්රියජනක එකතැන කැරකීමක් දෘශ්ය කරයි. එම අතෘප්තියේ ලුහුබැඳීම තාක්ෂණ ධනවාදයේ අතිරික්තය අඛණ්ඩව උත්පාද කරයි. විදේශගත පෙම්වතියන් දෙදෙනා ද තවත් සසිත කෙනෙකු හමුවන තෙක් අතෘප්තියේ වේදනාව භුක්ති විඳිනවා ඇත.
* පද පෙරළියක යුග පෙරළිය
'බහුචිතවාදියා' යනු මාලක දේවප්රියට හුරුපුරුදු පද පෙරළි හැකියාවෙන් නිර්මාණය කරගත් නමකි. චිත්රපටිය තිරගත වීමට පෙර බහුභූත නමක් ලෙස පැවති එහි තේරුම මේ වනවිට පැහැදිළි කෙරෙමින් තිබෙයි. 'එක සිතක් නැත්තා', 'එක් තීරණයක් නැත්තා', සිතුවිලි අරමුණු හෝ තීරණ ගොඩක් ඇත්තා, එවැනි 'කිසිදු අදහසක් නැත්තා' ආදී ලෙස එය හැගවුම් කෙරෙයි. එහෙත් මාලක සිය චිත්රපටියට එවැනි නමක් තැබීම වෙනුවෙන් පද පෙරළියට ලක් කරන්නේ ලාංකේය වාමාංශික දේශපාලන ව්යවහාරයේ, එම චින්තන සම්ප්රදායේ හා පාරිභාෂිකයේ ප්රකට ලෙස සුහුරු වුණු නාමකරණයකි. එනම් 'භෞතිකවාදියා' යන්නයි. එනම් 'භෞතිකවාදියා' යන යෙදුම විකෘති කර 'බහුචිතවාදියා' යන නව වචනාර්ථයක් සිය චිත්රපටියේ සමස්ථාර්තය වෙනුවෙන් මාලක විසින් නිර්මාණය කරයි.
'බහුචිතවාදියා' චිත්රපටයේ අධ්යක්ෂක "මාලක දේවප්රිය"
මාක්ස්වාදී-වාමාංශික චින්තන ධාරාව තුළ 'භෞතිකවාදය' නිර්වචනය කිරීමේ පූර්ව කොන්දේසිය වන්නේ අපගේ මනසින් පරිභාහිරව ඇති භෞතික ලෝකය සැබෑව ලෙස හා යථාර්තය ලෙස ගැනීමයි. විඥානය සහිත අපගේ මනස් ලෝකය එම භෞතික බාහිර යථාර්තයේ ද්විතීය පිළිඹිබුවකි. ප්රතිඵලයකි. එකී භෞතිකවාදය තවදුරටත් පැහැදිළි කරගත හැක්කේ ආත්මීය ඇතුලත හා වාස්තවික පරිභාහිරත්වය අතර වන ඉහත කී ද්විඛණ්ඩනය පිළිගැනීම මතය. ඒ අනුව එහි ප්රතිපක්ෂය වන විඥානවාදය එනම් බාහිර වාස්තවිය ලෝකයට වඩා මනස ප්රාථමික වීම නොහොත් එම පරිභාහිරත්වය මනසේ නිර්මාණයක් ලෙස සැලකීම භෞතිකවාදයට එරෙහි අවිද්යාවකි. භෞතිකවාදය පිළිබද ඉහත සම්මුතිය විසින් එහි ඊළග ගම්ය කිරීම මෙසේ පැන නගී. එනම් යථාර්තය යනු මතුපිට දෘශ්යමානය නොවෙයි. එම මතුපිට දර්ශනය තුළින් සත්යය සාරාර්ථයෙන් හදුනාගත නොහැකි අතර එය සත්යයේ හුදු පෙනීසිටීම් පමණක් වෙයි. යථාර්තයේ සාරය සැබවින්ම ග්රහණය කරගැනීමට නම් මෙම දෘශ්යමානය තුළින් ප්රකාශ කෙරෙන මුත් ඉන් ආවරණය කෙරෙන සැබෑ සාරය අනාවරණය කරගැනීමේ පරිශ්රමය දැරිය යුතුය. යථාර්ථයේ මතුපිට දෘශ්යමානයට යටින් ඇති මෙම සත්ය සාරය වන්නේ අන් කිසිවක් නොව ප්රාග්ධනයේ සමාජ-ඓතිහාසික බලවේගයන් හා ප්රතිවිරෝධී පංති බලවේගයන්ගේ වෛෂයිකත්වයයි. ඉහත හදුනාගැනීමෙන් පසු භෞතිකවාදය තවත් ඉදිරියට යමින් කියන්නේ ධනේෂ්වරයේ ඉහත ද්රව්යාත්මක කොන්දේසි සැබෑ සමාජ ප්රගමනයට ප්රතිගාමී බාධාවක් වන බවයි. ඊට අනුව ඉතිහාසයේ කතෘකයා වන්නේ මෙම සමාජ නිෂ්පාදනයේ සැබෑ හිමිකරුවා වන නිර්ධනයාය. එම ද්රව්යමය නිෂ්පාදනයේ හා එකී බලවේගයන්ගේ සැබෑ අයිතිය නිර්ධන පංතිය සන්තක කරගැනීමේ අරගලය, එනම් පංති අරගලය විසින් සූරාකෑම හා පංති-ප්රතිවිරෝධතා රහිත සමාජ ක්රමයක ඓතිහාසික නිෂ්ඨාව අත්කර ගනියි. ඒ අනුව මාක්ස්වාදී-වාමාංශික භෞතිකවාදයේ අවසාන මෙහෙය වන්නේ ධනේෂ්වර ක්රමයට එරෙහිව පංති අරගලය සංවිධානය කිරීමයි.
එහෙත් 'බහුචිතවාදියා' තුළ ඇත්තේ ඉහත දැක්වූ භාවිතයට-චින්තනයට ප්රතිරෝධයක් දක්වන හා ඊට ඇතුළත් නොවී බැහැර වන ආකාරයේ ජීවන පැවැත්මකි. (මෙම සටහන තුළ මෙතෙක් අප විග්රහ කරගත් පරිදි) 'බහුචිතවාදියා' තුළ සිය පීඩිතභාවයට හා පීඩක ව්යුහයන්ට එරෙහිව අරගල කිරීමේ භාවිතයක් නොමැතිවා පමණක් නොව මුළුමනින්ම එහි ප්රතිපක්ෂය නියෝජනය වනවා යැයි කිවහැකිය. ඒ අරුතෙන් ගත්විට මාලකගේ චිත්රපටිය 'බහුචිතවාදියකු' පිළිබදව පමණක් නොව පුළුල්ව ගත්විට 'බහුචිතවාදයක්' පිළිබද සිනමා සිතීමක් යෝජනා කර සිටියි. එනම් මාක්සියානු-වාමාංශික ලෝක දැක්මට අනුකූල වූ දෘෂ්ටිවාදය විචාරයට ලක් කිරීම හා සමාජය වෙනස් කිරීම නම් වූ ව්යවහාරය අතුරුදහන් වී එහි විලෝමය ජීවත්වීම ලෙස බාරගත් යුග තර්කණයක් බහුචිතවාදියා තුළින් ඉදිරිපත් කෙරෙයි. ගිෆ්ට්නෙට් ආයතනයේ හිමිකරු වන සසිතගේ සේවා යෝජකයා හා සසිත අතර වන සම්බන්දය මෙහිදී එක් රූපික නිදර්ශනයක් වැනි වේ. එම හිමිකරුවා 'විශ්රාමික වාමාංශිකයකු' ලෙස චිත්රපටිය තුළ දැක්වේ. වෙනත් වචන වලින් කිවහොත් ඔහු යනු 'විශ්රාමික භෞතිකවාදියෙකි'. සිය භාෂාවෙන් හා ඇවතුම් පැවතුම් වලින් වසඟකාරී ග්රහණයක් තබාගන්නා අතරේ සසිත නම් වූ සිය සේවකයාව ඔහු නිර්දය ලෙස සූරාකනු ලබයි. අවසානයේ සසිතව පාරට ඇද දමනු ලබයි. සසිත සිය මිතුරාගේ ද සහයෙන් එක් වතාවක ආයතන හිමියාට සිය කම්කරු අයිතිවාසිකම් සිහිපත් කර සිටියද අවසානයේ කිසිදු හිමිකමකින් හෝ දැනෙන විරෝධයකින් තොරව පරාජය බාරගෙන ඉවත් වෙයි. වෙනත් තලයක දී සසිත ද එම වසඟයේ, රැවටීමේ හා මානසික සූරාකෑමේ ජීවන භාවිතය නඩත්තු කරන්නෙකි. සසිත වෙනුවෙන් පෙනී සිටින බව පෙන්වන මිතුරාද ඔහු සමග පවත්වා ගෙන යමින් තිබෙන්නේ රවටන සුළු හා ප්රයෝජ්යතාවාදී සම්බන්දයකි. අන්යෝන්ය විශ්වාසයන් හා සම්මුතීන් පාවාදෙන අතරේම එම වටිනාකම් වෙනුවෙන් පෙනී සිටිනා බව ද පෙන්වන මෙම චරිතයන් එළඹ ඇති අලුත් සමාජ ක්රමයක විපරීත සමාජ-මනෝභාවයක් නිරුවත්ව දක්වා සිටියි.
මෙම නව සමාජ මනස අපට 'නරුමවාදය' (Cynicism) ලෙසින් හැදින්විය හැකිවේ. ඒ අනුව චිත්රපටියේ 'බහුචිතවාදියා' යන නම 'නරුමවාදියා' යන්නට පර්යාය පදයක් ලෙස ගත හැකි වේ. මාක්ස්ගේ චින්තනය අනුව පවතින සමාජ යථාර්ථය ගැන මිනිසුන්ට ඇත්තේ සාවද්ය විඥානයකි. එය නොදැනුමකින් මෙහෙය වෙන මුලාවකි. දෘෂ්ටිවාදය පිළිබද එම සම්ප්රදායික කියවීමට අනුව (මිනිසුන්) 'ඔවුන් කරන්නේ කුමක්ද යන්න ඔවුන් නොදනී'. එම නොදැනුම නොහොත් මුලාවට සැබෑ විඥානයක් ලබා දීමෙන් තමන්ගේ පීඩිතභාවය පිළිබද සවිඥානිකත්වයක් ඇති කරවීමත් ඉන් විමුක්තිය අත්කර ගැනීමේ සාමූහික අරගලයක් වෙත යොමු කරවීමත් මාක්ස්වාදී ධාරාවන් විසින් කියා සිටියි.
එහෙත් අද අප එළඹ සිටින්නේ දෘෂ්ටිවාදය පිළිබද ඉහත සම්ප්රදායික කියවීම ප්රමාණවත් නොවන ආකාරයේ සංකීර්ණත්වයක කාලයකටය. අද දවසේ මනුෂ්යයා යථාර්ථයේ නව ස්වරූපය හා එහි දෘෂ්ටිවාදී වැඩබිම ගැන නොදැනුවත් නැත. යථාර්ථය පිළිබඳ අපගේ අවබෝධය ව්යාකූල කර දමා ඇති බව ඇය/ඔහු හොඳින්ම දනී. මෙසේ අද දවසේ සමාජ යථාර්ථය විපරීත කර ඇති බව හොඳින්ම දැන දැනම ඒ පිළිබඳ නොසිතා ක්රියා කරන නරුම ආත්ම ප්රවර්ගයක් නිර්මාණය වී තිබෙයි. ව්යාජ විඥානයේ සිට නරුමවාදය දෙසට විස්ථාපනය වීම මගින් පැන නගින ගැටලුව වන්නේ අප දැනටමත් දන්නා තත්වයක් තුල දෘෂ්ටිවාදී විචාරයක් ගෙන එන්නේ කෙසේද යන්නයි. එනම් අප සිටින්නේ මායාමය යථාර්ථයක බව අප දන්නේ නම් එය විවේචනය කිරීමෙන් ඇති ඵලය කුමක්ද ? ඒ අනුව අද දවසේ නරුමවාදී ආත්මය පශ්චාත් දෘෂ්ටිවාදී ස්වරූපයක් ප්රදර්ශනය කරයි. එනම් තමන්ගේ ව්යවහාරය තුළ තමන් පසුවන්නේ මායාවක හෝ ව්යාජයක බව හොඳින්ම දන්නා මුත්,
ඒ අතරම තවමත් එය සිදුකරමින් කරමින් සිටිනා තත්වයකි. ජීවමාන දේශපාලන දාර්ශනික ස්ලැවෝයි ශිශෙක් ගේ වැකියකින් එය මෙසේ සම්පිණ්ඩනය කළ හැකිය. “They know very well what they are doing, but still, they are doing it”. (“ඔවුන් කරන්නේ කුමක්දැයි ඔවුන් හොඳින් දනී, නමුත් තවමත් ඔවුන් එය කරමින් සිටී").
මෙම විචාර ලිපිය නිමා කරමින් අවසාන වශයෙන් කීමට ඇත්තේ මාලක දේවප්රිය විසින් අද යුගයේ 'පංති අරගලයේ' වියනොහැකියාව වියහැකියාවක් බවට පත්කිරීමේ සිනමා දේශපාලන අධිෂ්ඨානයක් ප්රකට කර ඇති බවයි. ධනවාදී සංවර්ධනයේ නවතම අවධිය ලෙස ගෝලීය බහුජාතික ප්රාග්ධනයේ අණසක පෘථිවියෙන් පිටත කක්ෂයන් පවා ඉලක්ක කරමින් ඇති යුගයක නව ගෝලීය විමුක්ති ව්යාපෘතියක් පරිකල්පනය කළ හැක්කේ කෙසේද ? නියත ලෙසම එය ඇරඹිය හැක්කේ මෙම යුගයේ දෘෂ්ටිවාදය ගැඹුරින් කියවා ගත් විචාරාත්මක දේශපාලන භාවිතයකිනි. දෘෂ්ටිවාදයේ මෙම නවමු ස්වරූපය 'බහුචිතවාදයක්' ලෙස කියවා ගැනීම වෙනුවෙන් මාලක දේවප්රිය යුගයේ ලාංකේය කැඩපතක් සිනමා තිරයක් බවට පරිවර්තනය කර ඇත.
ඔහුට ආචාරය !
විචාර සටහන - විදර්ශන කන්නන්ගර
(දේශපාලන හා සිනමා විචාරක)
මෙම ලිපිය මුල්වරට silumina.lk හි පළවිය.
මෙම ලිපිය නිදහස් ලේඛකයෙකු/ලේඛිකාවක විසින් සම්පාදනය කර ඇති අතර ලිපියේ අන්තර්ගත කරුණු, තොරතුරු, සංඛ්යාලේඛන සහ මූලාශ්ර වල නිරදව්යතාවය පිළිබඳව වගකීම එම ලේඛකයා/ලේඛිකාව විසින් දරනු ලබයි.
