කලා ක්ෂේත්‍රය තුළ ගමන් මඟ
ලංකාවේ දෘෂ්‍ය කලාවේ ගමන් මග පිළිබදව කතා කරන විට ප්‍රාග් ඓතිහාසික අවධියේ කලාව එක පිඩකට තබා බැලුවොත් ඒවායේ පොදුගුණාකාර බවක් පේන්න තියෙනවා. ඇදහිලි, විශ්වාස, දඩයම් ජීවිතයට අදාළ ඇවතුම් පැවතුම් ඕවා තමයි ඒ කලාවේ තියෙන්නේ. පරිසරයෙන් හොයා ගත්ත සීමිත වර්ණ පටිපාටියකින් තමයි ඒවා ඇදලා තියෙන්නෙ. ඉලීම, සීරීම, තැවරීම, ඇදීම කියන චිත්‍ර කලාවට අදාළ ක්‍රියාවන් මේවායේ වෙලා තියෙන්නේ චිත්‍ර කලාව වෙනුවෙන් ම නිෂ්පාදනය කර ගත්ත ටූල් භාවිතයෙන් නෙමෙයි. රූපමය ලක්ෂණත් සරළ සළකුණු කිරීම් හැටියටයි තියෙන්නේ. අනිච්ඡානුග අර්චනකාමී 
ක්‍රියාවන් සේ සැළකිය හැකි සමහර උලා දැමීම් ද මේවායේ තියෙනවා. මෑතක හොයා ගත්ත තව ම කාල නිර්ණයන් කරලා නැති කුරුල්ලන්ගල චිත්‍ර වල නම් අනෙක් ප්‍රාග් ඓතිහාසික චිත්‍රත් එක්ක බැලුව ම කිසියම් වෙනසක් නම් තියෙන බව පේනවා. කොහොම උනත් මේ අවධි ලංකාවේ චිත්‍ර කලාවේ සමාරම්භක ඓතිහාසික අවධි බව සත්‍යය උනත් සීගිරිය තමයි අපේ චිත්‍ර කලා වංශ කතාවේ මරමස්ථානය වෙන්නෙ. සීගිරියේ චිත්‍ර එක්තරා ආකාරයක ලෝකයේ බිහි වූ ශාස්ත්‍රාලයීය චිත්‍ර කලාවේ යම් යම් මූලයන්ට නෑකම් කියනවා ඒවායේ කිසි ම ආභාසයක් නැතුව හුදෙකලා විධියට.
ශාස්ත්‍රාලයීය චිත්‍ර කලාව තුළ කාය ව්‍යවච්ඡේදය, අස්ථි පඥ්ඥරය මත පිහිටා එළිය හා අදුර මත මානව සිරුර සෞන්දර්යකරණය කිරීමයි කරන්නේ. මෙම මාවත පසුකලෙක අතිශය දියුණු අන්තයකට ගමන් කරත් ඉතාලිය තමයි ශාස්ත්‍රාලයීය කලාවේ කේන්ද්‍රස්ථානය. ගෝර්ජියෝ වසාරි සහ කොසිමො අයි ද මෙඩිසි ලා විසින් ෆ්ලෝරන්ස් වල 1563 දි කලා ශාස්ත්‍රාල සංකල්පය පිහිටෙව්වා උනත් ලියනාඩෝ ඩාවින්සි ලා ගේ කලාව මගින් ශාස්ත්‍රලයීය කලාවේ මූලික ම ලක්ෂණ ඕනෑවටත් වඩා ඊටත් කලින් පෙන්නුම් කරලා තිබුණා. ඒ අනුව ඩාවින්සි ශාස්ත්‍රාලයීය කලාවේ තීරණාත්මක පිහිටුවිමක තබා සීගිරි චිත්‍ර හරහා ප්‍රක්ෂේපණයක් කරොත් යුරෝපයට කලින් සීගිරි සිත්තරා ශාස්ත්‍රාලයීය කලාවේ ලක්ෂණ අභ්‍යාස කරලා තියෙනවා. සීගිරි චිත්‍ර මගින් ශාස්ත්‍රාලයීය කලාව තුළ පදනමක් වන කාය ව්‍යවච්ඡේදයත් ඩ්‍රෝවින් හා වැටිසන් වල තියෙන ලිහිල් චිත්‍රකරණ ලක්ෂණයත්, චවි වර්ණ සදහා රන්වන් පැහැය හා තලෙලු ලෙසත් දැක්වීම වගේ කාරණා වලදි වර්ණ වල පැහැයන් ( hue ) ලෙසත් දැක්වීම සීගිර සිත්තරා එක්තරා ආකාරයකට විෂද කරනු ලබනවා. සීගිරි චිත්‍ර වල වස්තු විෂය ගැන ලංකාවේ විවිධ විද්වතුන් එක එක කතා කියලා තිබුණාට ලංකාවේ දෘෂ්‍ය කලා ඇකඩමිය විසින් මෙතෙක් එහි කලා ශෛලියට අදාලව කිසිදු දෙයක් කියලා නෑ.
අනෙක සීගිරි චිත්‍ර අජන්තාවේ චිත්‍ර සමග ගැලපීම් කරන්නත් හරි අමාරුයි. සීගිරි චිත්‍ර වල නිදහස් පින්තාරුමය ලයකුයි තියෙන්නේ. ඒවායෙන් නිරූපණය 
වන්නේ මොකක්ද කියන එකත් හැමදාට ම විවාද සම්පන්න වෙනවා. හරියට ඩාවින්සිගේ මොනාලිසා වගේ. අජනතාවේ චිත්‍ර බුද්ධ චරිතය හා දර්ශනය විදහා පාන එක්තරා අන්දමක කලාත්මක නිදර්ශන චිත්‍ර විශේෂයක් හැටියට සැළකුවත් ඒ හැටි වැරැද්දක් නැහැ. ආගම ප්‍රචාරණය යන ව්‍යවහාරික අවශ්‍යතාවක් එක්ක අජන්තා චිත්‍ර සම්බන්ධයි කියන එක ඔනෑ ම කෙනෙකුට තේරෙනවා.
ලංකාවේ කලාවේ ඉතිහාසය කතා කරන්න ගියා ම ඒක රේඛීය ගමන් මාර්ගයක තබා කතා කරන්න බැරි තැන් ද හමු වෙනවා. එහෙ ම බැරි වෙන එක සන්දර්භයක් තමයි ලංකාවේ චිත්‍ර කලාවට සමාන්තරව නොවෙන ලෙස මූර්ති කලාව ගමන් කරලා තිබෙන සන්දර්භය. අනුරාධපුර යුගයේ මූර්ති කලාව තිබෙන තරමට චිත්‍ර නෑ. සීගිරිය, වෙස්සගිරිය, චිත්‍ර වගේ ඒවා හැරුණු විට අනුරාධපුර යුගය නියෝජනය කරන චිත්‍ර නැති තරම්. නමුත් අනුරාධපුර යුගය චිත්‍ර-මූර්ති කලා අංශ දෙකේදිම වැදගත් වන යුගයක්. විශේෂයෙන් ලංකාවට ආවේණික සදකඩපහණ, කොරවක්ගල, මුරගල හා වාහල්කඩ යන මුර්තිමය කලා අංග අනුරාධපුර යුගයේ උච්චතම ප්‍රකාශනයක්.
පොළොන්නරු යුගය චිත්‍ර කලාව පැත්තෙන් විශේෂ වන්නේ පොළොන්නරු යුගයට අදාළ චිත්‍ර කලා මූලාශ්‍ර හමු වෙන්නෙ තිවංක පිළිම ගෙයින් විතරක් වීම. ඒ හැරුණු විට සාරත්ථ දීපනී තල්පත් වල තියෙන සැරසිලි කලාවන්ද පොළොන්නරු යුගයට අදාළ චිත්‍රමය මූලාශ්‍රයි. මේවා හැරුනු විට පොළොන්නරු යුගයට අයත් චිත්‍ර කලා මුලාශ්‍ර ඇත්තෙ ම නෑ. තිවංක පිළිම ගේ ලංකාවේ චිත්‍ර කලාවේ අනුරාධපුර යුගය යන පෙර යුගයෙත් පොළොන්නරු යුගයෙත් ඒ වගේ ම පසු යුගය වන නුවර යුගයෙත් යන යුග තුනේ ම චිත්‍ර ශෛලිමය ලක්ෂණ වල ඡායාව අඩු වැඩි වශයෙන් එක ම ගෘහ නිර්මාණ අවකාශයක් තුළ පෙන්නුම් කරපු ස්ථානයක්. දේවාරාධනය චිත්‍රය එක පැත්තකින් අනරාධපුර යුගයේ සීගිරි චිත්‍ර වලටත් නුවර සම්ප්‍රදායේ චිත්‍ර දක්වාත් කිසියම් ඥාතිත්වයකුත් පෙන්නුම් කරන සම්මිශ්‍රණ ශෛලිමය ලක්ෂණ පෙන්නුම් කරන චිත්‍රයක්. සීගිරියේ වගේ නෙමෙයි තිවංක පිළිම ගෙයි චිත්‍ර මුලුමනින් ම බුද්ධාගම ප්‍රචාරණය හා බැදුණු බුදුදහමේ සංසිද්ධි පාදකව නිමවුණු චිත්‍ර බව කියන්න ඕනෑ.
ශෛලිමය වශයෙන් ද්විමාන ඒ වගේ ම පැතලි වර්ණ ආශ්‍රිතව අඛණ්ඩ කථන ආඛ්‍යානයකින් චිත්‍ර ඇදීම දකින්න ලැබෙන්නෙ නුවර යුගයේ චිත්‍රවලයි. මේ චිත්‍ර වර්ණ පටිපාටීන්, රූපමය ස්වභාවයන් හා වස්තු විෂයයන් අතින් වෙනස් උවත් ආඛ්‍යාන රීතිය එක්තරා දුරකට ඊජිප්තු පිරමිඩ වල චිත්‍ර සමග කිසියම් ඥාතිත්වයක් දක්වනවා. මුලක් මැදක් සහ අගක් සහිතව කතාවක් කීම තමයි ආඛ්‍යානයකදි වෙන්නෙ. නමුත් කතාව කියන්න ආඛ්‍යානය හසුරුවන ආකාරය කලාකරුවාගේ ශිලපීය කුසලතාවේ තරම හෝ දැක්ම අනුවයි වෙනස් වන්නෙ. නුවර යුගයේ චිත්‍ර වල පර්යාවලෝකනය ගත්තොත් එම පර්යාවලෝකනය අභව්‍ය පර්යාවලෝකනයක්. නමුත් චිත්‍රයේ ශෛලිය හා කථන විලාසය අනුව එම අභව්‍ය පර්යාවලෝකනය ශෛලිය සමග බද්ධ වී කලාත්මක කුළුගැන්වීමක් තමයි ඇති කරන්නෙ. නුවර යුගයේ චිත්‍ර මැදවල ආදී විහාර වලින් තමයි ඇරඹෙන්නෙ. නමුත් මෙය උතුර සහ නැගෙනහිර හැර මුළු ලංකාව පුරා ම සුළු සුළු වෙනස්කම් සහිතව ව්‍යාප්ත වන කලා සම්ප්‍රදායයක් වෙනවා. දකුණේ කතළුව විහාරය ත් මුල්කිරිගල විහාරයත් නුවර සම්ප්‍රදායේ අති උච්චතම කලා ප්‍රකාශනයක් ලෙසයි මම සළකන්නෙ. නුවර සම්ප්‍රදායේ චිත්‍ර වල සුලබ පොදු ලක්ෂණයක් තමයි පසුබිම රක්ත වර්ණයෙන් දැක්වීම. මෙය පාරිසරික කාරණා මුල් කරගෙන චිත්‍රය හරහා දේශගුණික සමතුලනයක් ඇති කර ගැනිමේ අවස්ථාවක් හැටියටයි මම දකින්නේ. අපි කව්රුත් දන්නවා නුවර දේශගුනික වශයෙන් ශිත කලාපයක් බව. චිත්‍ර කලාවේදී රතු වර්ණය උණුසුම් වර්ණයක් හැටියටයි සැළකෙන්නෙ. රතු වර්ණයෙන් පසුබිම පුරවා රතු වර්ණයේ පරිමාව වැඩි චිත්‍ර හැටියට චිත්‍ර නිමවා ගැනිමෙන් දේශගුනික තත්වයට දක්වන ලද ප්‍රතිචාරයක් ද නුවර සම්ප්‍රදායේ චිත්‍ර වල තියෙනවා. නුවර නිවාස සදහා කළු ගගල් භාවිතය ද මේ හා සමාන දෙයක්. දවල් කාලයේ කළුගල් රත් වී රාත්‍රියට එම උණුසුම කිසියම් ආකාරයකට අභ්‍යන්තර අවකාශයකට කාන්දු වීමක් තියෙනවා. නුවර යුගයෙන් ඇරඹුණු කලා සම්ප්‍රදාය දකුණට ව්‍යාප්ත වන විට පසුබිම් රක්ත වර්ණය යම් යම් ආකාරයකට වෙනසකට භාජනය උන අවස්ථා තියෙනවා. කතළුව, කරගම්පිටිය, මුල්කිරිගල මේ සදහා උදාහරණ. නුවර සම්ප්‍රදායේ චිත්‍ර සමග අපට විශේෂ වන තවත් වැදගත් කාරණයක් තමයි එම සම්ප්‍රදාය සමගයි ලංකාවේ කලාකරුවන් ගැන හදුනා ගන්න ලැබීම. දෙවරගම්පල සිල්වත් තැනගේ පටන් භික්ෂූන් පිරිසක් මේ චිත්‍ර ඇදලා තියෙන බවට තොරතුරු තියෙනවා. නමුත් මේ අය කිසි ම කෙනෙකු චිත්‍ර වල තම නම හෝ අත්සන සටහන් කරේ නෑ. ඒ වගේ ම තව දෙයක් කියන්න ඕන මේ අය සම්ප්‍රදායක් නියෝජනය කරා මිස ඒ අය වෙන් වෙන් ව කැපී පෙනෙන ශිල්පීය ලක්ෂණ පෙන්නුම් කරන්නට ද හැකි තරම් දුරට වැළකී සිටිය බවක් ද පෙන්නුම් කරනවා.
නුවර යුගයෙන් පස්සෙ කොට්ටේ යුගය කියලා චිත්‍ර-මූර්ති කලාව වෙනුවෙන් විශේෂ යමක් පෙන්නුම් කරන කලාවක් අපිට තිබුණෙ නෑ.මෙතැනින් පස්සෙ 
ලංකාෙව චිත්‍ර කලාව නම මගකට යොමු වීමට බටහිර ආභාසය සෘජුව ම ලැබෙනවා. ග්‍රෑන්ඩ්පාස් වල ජයතිලකාරාමය වැනි විහාරාරාම වල බටහිර පන්නයට චිත්‍ර ඇදපු රිචර්ඩ් හෙන්න්ඩ්‍රිකස් තමයි මෙහි පුරෝගාමී චරිතය. ඔහුගේ පුරෝගාමිත්වයෙන් ඒක්දහස් නමසිය තිස් ගණන් වන විට එම්. සාර්ලිස් එම ආරේ අතිශය ජනප්‍රිය ම ප්‍රකාශකයා වෙනවා.. සාර්ලිස්ගේ චිත්‍ර වල වර්ණ පටිපාටිය එතෙක් භාවිත කළ පාංශු වර්ණ පටිපාටියට සපුරා වෙනස්. ඒ වගේ ම පර්යාවලෝකන සිද්ධාන්ත ඔහු වැඩි දියුණු කරනවා. විශේෂයෙන් අැදුම් පැළදුම් තාත්වික ලෙස ඉදිරිපත් කරනවා. ඔහුගේ තාත්විකත්වය දේශීය කලාවක් හැටියට නොපිළිගැනීමක් හැටියටයි සෝලියස් මැන්දිස් නිර්මාණය වෙන්නේ.. සෝලියස් මැන්දිස් සීගිරි චිත්‍ර හා අජන්තාවෙ චිත්‍ර අධ්‍යයනය කරලා වෙනස් කලා ආරක් නිර්මාණය කර ගන්නවා. ඔහු රේඛාව තම කලා නිර්මාණ තුළ අනෙක් මූලධර්මයන්ට වඩා අධිනිෂ්චය කරනවා. ඒ් වගේ ම ඔහුගේ වර්ණ පටිපාටිය මුලුමනින් ම පාංශු වර්ණ පටිපාටියක් හැටියටයි ඔහු ගන්නේ. ඒ වගේ ම තවත් කාරණයක් මෙතන තියෙනවා. අර වින්සන්ට් වැංගෝ ගේ වගේ චිත්‍රණමය පින්සල් චාතූර්යය ඔහු චිත්‍රය තුළ පතුරුවනවා. එය ඡායාරූපයක් ඉක්මවා යන චිත්‍රණ ලාලිත්‍යයකින් ඔහු චිත්‍රය චිත්‍රයක්ය කියන හැගීම රසිකයා තුළ අැති කරනවා. මීට සමගාමීව ජෝර්ජ් කීට් තව පැත්තකින් ක්‍රියාත්මක වෙනවා. සෝලියස් මැන්දිස් කැළණි විහාරෙය් චිත්‍ර අදින විට කීට් බොරැල්ල ගෝතමී විහාරයේ වෙන ම විප්ලවයක් කරනවා. කීට්, පැබ්ලෝ පිකාසෝ හා බ්‍රාක් වැනි සිත්තරුන්ගේ නවීකාරක චිත්‍රමය ලක්ෂණ පන්සල් චිත්‍ර කලාවට ගේනවා. විශේෂයෙන් මාර පරාජය දැක්වීමේදී මාරයින් කීට් විසින් දක්වන්නේ පිකාසොගේ කියුබිසම් චිත්‍රණ කොටස් මාරයින්ගේ මුහුණු වලට ගැලපීමෙන්.. විශේෂයෙන් මානව සිරුර නිර්මාණෙය්දී කියුබික් හැඩ කීට් ආදේශ කර ගනු ලබනවා. නමුත් කීට් ඒ සමග පිකාසෝ අභිභවා රේඛාව තම කෘති තුළ විෂද කරනවා කියලයි මම හිතන්නෙ.
සාර්ලිස් , කීට්, මැන්දිස් යන තුන් දෙනා ශෛලීන් තුනකින් දේශීය පන්සල් පාදකව කදවුරු තුනක් හැටියට 1930 සහ 40 දශකයේ මුල භාගයේ ක්‍රියාත්මක වීම ලංකාවේ චිත්‍ර කලාවේ ඉතිහාසය තුළ වැදගත් මංසන්ධියක්. මේ තුන්කට්ටුවේ ම පොදුගුණාකාර විශේෂත්වය තමයි මේ තුන් දෙනා ම ආගම මුල් කරගත් සන්නිදර්ශන සැපයීම පිණීස කලාව භාවිතා කිරීමයි. අනතුරුව මෙය බිදිණු ලබන්නේ ද කීටි විසිනුයි.. අර ලෙස්ටර් චිත්‍රාගාරෙයන් එළියට කැමරාව අරන් ගියා වගේ කීට් පන්සෙලන් චිත්‍රාගාරය දක්වා ඇතුලට කැන්වසය අරෙගන ඒමයි කරන්නේ.. කීට් ගෝතමියේ අදින්න කලින් ම එය අරධලා තිබුණා. තමන්ට උවමනා තමන්ගේ ම නිදහස් මාතෘකා යටතේ ඔහු කලාව අභ්‍යාස කරනවා සහ නිර්මාණකරණයේ නියලෙනවා. කීට් ට පෙර නිදහස් මාතෘකා යටතේ කලාව කළ අය නොසිටියා නොවෙයි. කීට් තමයි ඒ වන විට අඛණ්ඩ නිර්මාණකරණයක නියලුණේ. ඒ.සී.ජී.ඒස්. අමරසේකර වගේ සිත්තරුන් ලංකාවේ කලාව තුළ සීගිරියෙන් පසු දේශීය සම්භාව්‍ය කලාවක් හැටියට කලාව කරන්න උත්සාහ ගත්ත බවත් අපි මෙතැනදි අමතක කළ යුතු නෑ. නමුත් අමරසේකර සීගිරි චිත්‍ර වල ඇති වර්ණ පටිපාටියට වඩා වහ වැටී සිටියේ යුරෝපීය පශ්චාත් සම්භාව්‍ය වර්ණ පටිපාටියටයි. නමුත් ඔහු සාර්ලිස් වගේ ඔහුගේ කලාව ජනප්‍රිය නිරූපණයකට ලක් කරේ නෑ. ඇකඩමික සම්ප්‍රදාය හැකි තරමින් රැක ගැනීමටයි ඔහු උනන්දු උනේ.
ලංකාවේ චිත්‍ර කලා වංශ කතාවේ නවීකාරක එළඹුම සනිටුහන් වෙන්නේ බර්ගර් ජාතික කලාකරුවන් හරහායි. ඇත්ත වශයෙන් ම ලංකාවට මොඩර්න් ආර්ට් ගෙනාවෙ බර්ගර් ජාතිකයින්. ලයනල් වෙන්ඩ්ට් මෙතැනදි විශේෂයි. ලංකාවේ ඒ වන හිටපු ඉංගිරිසි ජාතිකයින් බරෝක් කලාව, ඉතාලි පුනරුද කලාව සහ නව සම්භාව්‍ය කලාව යන කලා ධාරාවන්ගෙන් ආභාසය අරගෙන ආලේඛ්‍ය, භූමි දර්ශන, සහ වාර්තාමය සංසිද්ධි චිත්‍ර කලාව මගින් නිරූපණය කිරීමයි කරේ. නමුත් ලංකාවේ හිටපු බර්ගර් ජාතිකයින් උපස්ථිතිවාදය, පශ්චාත් උපස්ථිතිවාදය, ඛියුබිසම් වගේ නවීකාරක කලාවේ ප්‍රවේෂයන් ආභාසය කර ගත්තා. 1870 ගණන් වල ඉදලා 1950 ස් ගණන් වෙනකම් ම යුරෝපය තුළ උපස්තිතිවාදය ක්‍රියාත්මක උනා. එය ආභාසය කරගෙන ලංකාව තුළ හිටපු බර්ගර් ජාතික කලාකරුවන් සැළකිය යුතු ප්‍රමාණයක් මේ වාවතට අවතීර්ණ උනා. ඔබ කිව්වොත් පුදුම වෙයි පොප් කලාවට සමාන්තරව ලංකාවේ බර්ගර් ජාතික කලාකරුවකු වූ රිචර්ඩ් වෙයින්මන් 'වොන්ඩර් ෆීල්ඩ්' කියලා පොප් චිත්‍රයකුත් 1073 දී අදිනවා. ඒ වගේම කියන්න ඕන මයික් අන්තෝනි කියන බර්ගර් ජාතික කලාකරුවා 1989 දි ‘විහිළුකාරයා කොහිද ?’ කියලා අධිතාත්වික චිත්‍රයක් අදිනවා. නවීකාරක කලාවේ සෞන්දර්ය ප්‍රවේෂ ගණනාවක් ලංකාවේ බර්ගර් ජාතිකයින් අභ්‍යාස කරනවා.
ඉංග්‍රීසි ජාතිකයින් වගේ නෙමෙයි බර්ගර් ජාතිකයින් ලංකාවේ සමාජය අවශෝෂණය කර ගත්තේ මතුපිටින් නෙමෙයි. ලයනල් වෙන්ඩ්ට් මෙතැනදි විශේෂයි. ලයනල් වෙන්ඩ්ට් කියන්නේ ලාංකීය කතාවකව වඩා ලෝක අයිකන් එකක්. ඡායාරූප කලාව තුළ ලයනල් වෙන්ඩ්ට් ලෝක තත්වය තුළ අයිකන් එකක් වෙනවා. යුරෝපය ඡායාරූප තාක්ෂණය සොයා ගැනීමත් සමග පසු කලෙක ආලේඛ්‍ය, නිරුවත් ඡායාරූප කියන ඒවා විෂයයක් උනාට කළු හම තියෙන 
මානව සිරුර කළු-සුදු ඡායාරූපකරණයේදී වෙන්ඩ්ට් තමයි පෘථුල සමාරම්භයක් අරන් දුන්නේ. විශේෂයෙන් සිංහල පිරිමි සිරුර ඔහු අසිරිමත් සෞන්දර්යයක් කරනු ලැබුවා. ඒ වගේ ම ලයනල් වෙන්ඩ්ට් කලා කේන්ද්‍රය ගොඩනැගීම, වාර්තාමය චිත්‍රපටකරණයට පිවිසීම, 43 කණ්ඩායම පිහිටුවීම වැනි අති දැවැන්ත මැදිහත් වීම් සදහා වෙන්ඩ්ට් පුරෝගාමී වෙනවා.
43 කණ්ඩායමේ වැඩි නියෝජනයක් තියෙන්නේ බර්ගර් ජාතිකයින් තුළයි. ජොර්ජ් කීට් පවා බර්ගර් ජාතික කලාකරුවෙක්. කීට් තම ජීවිතයෙන් වැඩි ම කාලයක් දේශීය හා ඉන්දියානු සංස්කෘතියේ චිරන්තන සංස්කෘතික මූලයන් වෙත නැඹුරු උනා. 43 කණ්ඩායමේ කලාවේ එක් පෙදුගුණාකාර ලක්ෂණයක් තමයි දේශීය ශෘංගාරමානයක් ස්පර්ෂ කිරීම. බර්ගර් ජාතික ජෝර්ජ් ක්ලාසන් 'ප්‍රෝනෙ මේල් ෆිගර්' කියලා චිත්‍රයක් 1987 දි අදිනවා. එය ලංකාව වගේ රට වල චිත්‍ර කලාව තුළ අධිනිෂ්චය වෙලා තිබුණු මූලධර්මයක් වන රේඛාව අධිනිෂ්චය කරමින් අදින ලද චිත්‍රයක්. ඔහු ප්‍රොනො පිරිමිරූපයක් අදින්නේ 88-89 භීෂණ කාලයේ සමාරම්භක අවධියේ. ජගත් වීරසිංහ මෙම චිත්‍රය පසු කලෙක ගෙඩිය පිටින් ම කොපි කරනවා. ජගත්ගෙයි ක්ලාසන්ගෙ මේ චිත්‍රය යි දෙකේ ම තියෙන්නේ ප්‍රෝන්.
43 කණ්ඩායම
43 කණ්ඩායම ඇකඩමියෙන් පිට ක්‍රියාත්මක වන කලා ව්‍යාපාරයක්. නමුත් ඩේව්ඩ් පෙන්ටර් වගේ ඇකඩමික අයත් ඒකෙ හිටියා. ඒ කලා ව්‍යාපාරයට එදිරිවාදීව ජාතික කලා පෙරමුණ හැනෙවා. මාපලගම විපුලසාර වගේ හාමුදුරුවරු මේ ජාතික කලා ව්‍යාපාරය හුදෙක් වස්තු නිරූපණයක් හා මෝස්තරකරණයකට ලක් කරනවා. ආනන්ද සමරකෝන් හා පසු කලෙක ජයසිරි සේමගේ මේ මාවතේ දැවැන්තම ප්‍රකාශකයින් කියලයි මම හිතන්නෙ. දෘෂ්‍ය කලාව තුළ මේ සීතල යුද්ධයේදී මහගම සේකර, ස්ටැන්ලි අබේසිංහ, එච්.ඒ.කරුණාරත්න, සරස්වතී රොක්වුඩ්, ස්ටැන්ලි කිරින්දේ, තිලක් අබේසිංහ, මහින්ද අබේසේකර, සරත් සූරසේන, බන්දුල පීරිස්, තිස්ස රනසිංහ, සරත්ව චන්ද්‍රජීව වගේ අය කලාව ගවේෂණ කාර්යයක් හැටියට කරගෙන යනවා මිස අනවශ්‍ය ලෙඩ දමා ගන්නෙ නැහැ. ලංකාවේ ඇබ්ස්ට්‍රෑක්ට් කලාවේ පුරෝගාමියා කරුණාත්න හැටියට සමහරු පම්පොරි ගහනවා. නමුත් ක්ලාසන් හා මහගම සේකර ලංකාව තුළ ඇබ්ස්ට්‍රෑක්ට් කලාවේ පුරෝගාමි වැඩ කොටසක් කරලා තියෙනවා. මහගම සේකර චිත්‍ර වල දිනය හා අත්සන සටහන් කරලා නැහැ. ඒ නිසා තමයි මේ ගැන ස්ථිරව කියන්න බැරිකම තියෙන්නේ.
1990 දශකය
1990 දශකය වෙනකොට ලංකාවේ සමාජ පරිසරය සම්පූර්ණයෙන් උඩියටිකුරු වෙනවා. 88-89 භීෂණය නිමා වෙලා 1994 දි චන්ද්‍රිකා බලයට එනවා. එෆ්.එම්. නාලිකා එනවා. ඇඩ්වර්ටයිසින් වලට ඉමේජ් බැංකු සංකල්පය එනවා. විකල්ප සගරා එනවා. සුපර් මාර්කට් ව්‍යාප්ත වෙනවා. ප්‍රබුද්ධ අය සන්ෆලවර් එක්ක කැසට් කරනවා. ජංගම දුරකථන එනවා. අලුතින් යුනිවර්සිටි හැදෙනවා. සී.ඩී.එම්. ඒ දුරකථන එනවා. ඊමේල් හා අන්තර්ජාලය ව්‍යාප්ත වෙනවා. කැසට් පට තාක්ෂනයට කණ කොනා අඩන්න ගන්නවා. ප්‍රයිවට් කලාගාර හැදෙනවා. කලාපොළ සංකල්පය එනවා.....මේ සමාජ පරිවර්තනයත් එක්ක සෞන්දර්ය මතුපිටවල් පිලිබද රසවින්දනය ආගන්තුක නොවී සාමාන්‍ය වෙන්න ගන්නවා. නිකමට හිතන්න විවිධ සෞන්දර්ය මතු පිටවල් තියෙන ටයිල් වර්ග කව්රුව්ත් ප්‍රශ්න කරන්නෙ නැතුව රස විදිනවා නේද මේ යුගය වන විට. මේ වගේ විවිධ විපර්යාසයන් එනවා. මේ සියලු විපර්යාස මැද්දෙ චිත්‍ර මූර්ති කලාවේ වෙනස් ම සෞන්දර්ය ශෛලීන් කිහිප දෙනෙකු විසින් අභ්‍යාස කරනවා. ඒ අය අතර තුන් දෙනෙක් විදේශිකයො. ඉන් එක්කෙනෙක් ලංකාවෙ පුරවැසිභාවය ලබා සිටින සස්කියා පෙන්ටලොන්. ඇය බලි ගානවා වගේ 80 දශකයේ අගභාගයේ ඉදන් අභ්‍යාස කළ චිත්‍ර කලාව ජනප්‍රිය වෙනවා. ඇය සිංහල අත් අකුරු චිත්‍රයේ ම කොටසක් හැටියට වැකි හැටියට පින්තාරු කරනවා. බඩු ලයිස්තු, නම් පට බැදීම් වගේ ඒවා චිත්‍ර මත අලවනවා. පූර්වජ කලාවේ ලක්ෂණ වලට නෑකම් කියන චිත්‍රණයේ අපොහොසත්කම් සෞන්දර්යයක් විධියට ඇය චිත්‍ර වලට ගේනවා. ඇගේ චිත්‍ර වල දුක් විදින පන්තියේ කම්කටොලුසහගත එහෙත් තියුණුකමක් සමග මොනෝක්‍රෝම් අධිනිෂ්චය උන කලාවකයි ඇය නියලෙන්නේ.
අනෙක් විදේශීය දෙදෙනාගෙන් එක් අයකු 2000 මුල 'මේඩ් ඉන් ශ්‍රී ලංකා' නමින් ප්‍රදර්ශනයක් පවත්වනවා මට ඔහුගේ නම මතක නැහැ. එය මුලුමනින් ම සංකල්පීය කලාව ලංකාව තුළදි අභ්‍යාස කළ අවස්ථාවක්. අනෙක් වැදගත්ම කෙනා තමයි ෆියෝනා හෝල්. ඇය ඕස්ට්‍රේලියානු ජාතික කලාකාරිනියක්. ඇය ලංකාවේ නැවතිලා කලාව කරලා ප්‍රදර්ශන දෙකක් පවත්වනවා. ඒ වගේ ම ඇයගේ මූලිකත්වයෙන් ඕස්ට්‍රේලියානු මහකොමසාරිස් කාර්යාලයේ අනුග්‍රහයෙන් කලා වැඩමුලුවක් ද පවත්වනවා. ඇයගේ කලාව අධිපති කථිකාව ප්‍රශ්න කිරීමකට ලක් කරන පශ්චාත් නූතනවාදී කලාවක්. එවකට දීපිත් කුමාර ගුණරත්න ප්‍රමුඛ එක්ස් කණ්ඩායම විසින් වික්ටෝරියානු කුහක සදාචාරය, ඉතිහාසය භාෂාමය ගොඩ නැංවීමක් යන වග, සංකල්පීය සූරාකෑම, පරිභෝජනවාදය, පශ්චාත් ස්ත්‍රීවාදය, ....ආදී ලෙස කතා කළ විෂයයන් චිත්‍ර-මූර්ති කලාව තුළ නියෝජනය උනේ ෆියෝනා හෝල්ගෙන් විතරයි. ඇය එය ලංකාවෙන් උරා ගත්තෙ නැති උනාට නමුත් ඇය තුළ එය තිබුණා. ඇය සමහර කලා නිර්මාණ නම් කරේ ද සිංහල වචන වලිනුයි.
මේ තුන් දෙනා හැරුණ විට 90 දශකය තුළ කලාව තුළ තිබුණ ප්‍රබුද්ධ ළකුණ එස්. එච්. සරත් විසින් සමච්චලයට ලක් කරන කලාවක් ගේනවා. එය 
විස්තීරණ කලාවක්. දේශපාලනික කලාවක් ද වෙනවා. මේ අතර නව සෞන්දර්යමාන මහා ගවේෂකයා වන්නේ තේනුවර. තේනුවර ඝාතන සංස්කෘතියේ ඡායාව සුළු වශයෙන් 90 දශකයේ මුල භාගය තුළ පෙන්නුවා.. මේ අතර ඔහුගේ ‘පොස්ටර තාප්පය’ කියන චිත්‍රය වැදගත් එකක්. පසුව 90 දශකය අගභාගය වන විට තේනුවර බැරලිසම් ගේනවා. මම එය සළකන්නෙ ලංකාවේ දේශපාලනික කලාවේ වැදගත් ම මංසන්යධික් හැටියට. විනී හෙට්ටිගොඩත් දේශපාලනික කලාවක නියලුණා. නමුත් ඔහුගේ කලාව පුවත් පත් කලාවත් සමග ආබද්ධ කාටූන් ආකෘතියේ කලාවක්. ශෛලිමය වෙනස්කම් තිබුණාට ඒවා අළුත් නැහැ. මේ හැරුණුවිට ජගත් වීරසිංහ, කිංස්ලි ගුණතිලක, අනෝලි පෙරේරා , උපාලි ආනන්ද ,රෝහණ පල්ලෙපොල...... වගේ නව සෞන්දර්යයන් අභ්‍යාස කළ අය ඉන්නවා..
ජගත් වීරසිංහ
ලංකාවෙ කලා ඉතිහාසය තුළ පමණක් නොවෙයි මුළු ලෝකයේ ම කව්රුවත් කරපු නැති අමුතුම ආකාරයේ කලාවට අයිති නැති බහුභූත වැඩක් කරන්නෙ ජගත් වීරසිංහයි. ජගත් පුරා විද්‍යාඥයෙක්. ඔහු පුරා විද්‍යාවේ නියලෙන කලාකරුවකු හැටියට පුරා විද්‍යාව අවභාවිතයට ලක් කරමින් සිදුවීම් සිදු උන පිළිවෙළ අවුල් කරනවා විතරක් නෙමෙයි මාස දෙක තුනක තරම් කෙටි කාලයකින් කෘත්‍රිම ප්‍රවණතාවක් සමාජගත කරන්න වැඩ කරනවා. 'මේඩ් ඉන් අයි.ඒ. එස්' තමයි මේ ප්‍රදර්ශන උගුල.
ලංකාවේ කලාවේ අධිබල පිපුරුමකැයි නියලා උද්ධෘතයක් සමග ඔහු ඔහුව මුල් කරගෙන බහුත්ව බහු ශෛලීය කලා ප්‍රවණතාවයක් හැදුණාය කියලා කියන්න සහ ඔහු පුරා විද්‍යාවේ උගන්නන ‘සංකීර්ණ සමාජ අධ්‍යයනය’ කියන විෂය වෙනුවෙන් සමාජය හිතාමතාම සංකීර්ණ කරනවා. ඔහුගේ මේ වැඩේ අල්ල ගන්න හෝ ප්‍රශ්න කරන්න සමත් කව්රුවත් ඒ කාලෙ හිටියෙ නැහැ. කලා කණ්ඩායමක් හැටියට එකට සිටිය නොහැකි විසුරුණු බහුවිධ චරිතයි ඔහු ඔහුගේ සිවිල් බලය භාවිතා කරමින් එකට අමුණන්නෙ. ඇකඩමික අධ්‍යාපනයට අනුගත නොවූ අය, නවක වදය දෙන අය, කණිෂ්ඨ වසර වල අය, ජ්‍යෙෂ්ඨ වසර වල අය, පුහුණු අය, නොපුහුණු අය, අශ්ලීල උප සංස්කෘති වල ඉන්න අය, ග්‍රාමීය මූලයන් ඇති අය, මූලික සමාජ දැනුමවත් නැති අය, මුග්ධ පුරුෂාධිපත්‍යයෙන් යුතු අය, කුලෑටි අය, කලාකරුවන් වීමට බලාපොරොත්තුවක් නොතිබුණු අය, දේශපාලනික විභවයක් තිබුණ අය සහ නොතිබුණ අය, පොප් සංස්කෘතිය වැළදගත් අය, වැඩවසම් අය...... ඔය වගේ බහුවිධ කටිටයකගේ ප්‍රදර්ශනයක් තමයි ඔහු සංවිධානය කරන්නෙ.
මේ අය අතුරින් දෙතුන් දෙනෙකු හැර සියල්ලන්ගෙ ම අදහස් ඔවුන් ලියන ආකාරයට ප්‍රදර්ශන කැටලොග තුළ ලියන්නේ ද ජගත්මයි. මේ අයගෙන් සමහරෙක් මේ ප්‍රදර්ශනයෙන් පස්සෙ ආගිය අතක් නෑ. සමහරු ජගත්ගෙ ගෙදරම නතර කරගෙන ඇකඩමියානු සම්‍රප්‍රදායය ද ඔහු අවභාවිතයට ලක් කෙරුවා.මම මේ බව මීට කලින් සියත පුවත්පතට ලිපි තුනක් හැටියට ලියලා තියෙනවා. ජගත් මේ අය ලෝකෙ වටේ අරගෙන යනවා. ජගත් මුල් කරගෙන 90 වේ ප්‍රවණතාව නමින් ප්‍රවණතාවක් ඇති උන බවට විශ්ව විද්‍යාල වලට ඉගැන්වීම සදහා විෂය මාලා සදහා ද හදුන්වලා දීලා තියෙනවා. පුදුමය කියන්නෙ ජගත් කියන ප්‍රවණතාවෙ ජගත් හැර මේ කිසි ම කෙනෙක් සමාජය ඉස්සරහට එන්නෙ නැතිකමයි. ලංකාවෙ කිසි ම ජනමාධ්‍යයක් මේවා ගැන ප්‍රශ්න කරලා නෑ. අර මහින්ද රාජපක්ෂ මාධ්‍ය සාකච්ඡා වලට එන්නෙ නෑ වගේ අද වන විට ජගත් ද මාධ්‍ය සාකච්ඡා වලට එන්නෙ නෑ. ජගත් ඔහුගේ පුරෝගාමිත්වයෙන් මේ ප්‍රවණතාව හැදුණු බව කීමට 83 කළු ජූලියත් භිෂණ සමයත් යුද්ධයත් ඈද ගන්නවා. මේ සමාජ ඛේදවාචක හරහා එය පිළිබිඹු කරන කලාවක් බවත්, නාගරීකරණය වගේ ම ආසියානු නූතනවාදී කලාවත්, සංකල්පීය කලාවත්, ස්ත්‍රීවාදී කලාවත්, පශ්චාත් නූතනවාදී කලාවත්, දේශපාලනික කලාවත් එය වන බවත් ඔහු ලෝකයට පුරා විද්‍යාඥයකු හා ඉතිහාසඥයකු හැටියට අරගෙන ගිහිල්ලා තියෙනවා. මේ එක් එක් ධාරාවන්ට පුද්ගලයින් ලේබල් කරගෙන එකට ම තියාගෙන ඉන්න එක තමයි තීර්ථ ජාත්‍යන්තර කලාකරුවන්ගෙ සාමුහිකය කියන්නේ.
ඇත්ත වශයෙන් ම ජගත්ගෙ කලාව 83 කළු ජූලියට හෝ භීෂණයට හෝ යුද්ධයට සම්බන්ධ නැහැ. එය කලාව තුළ ස්ව පුද්ගල විදවීම් කලාපයකට හෝ
විනෝදාස්වාදයේ නව සෞන්දර්ය මානයක් පිලිබිඹු වන කලාවකට අයිති දෙයක්.. අපි කොහොම ද කියන්නෙ බෙල්ල දිග් වූ, පුරුෂ ලිංග දික් වූ , පුරුෂ ලිංග ඇඹරුණු , ලතෝනි දීලා වැලපෙන, දගලන මානව රූපයක් තියෙන චිත්‍රයක් භිෂණයේ ප්‍රකාශනයක් කියලා. එය තෘෂ්ණාධික හා තිර ප්‍රතිපත්තියක ඒ වගේ ම තිර අනන්‍යතාවක නොපිහිටන අයකුගේ විදවීමක් කියලත් කියන්න බැරි ද? කලාව තුළ තියෙන දේ අල්ල ගන්න වෙන්නෙ කලාකරුවා තුළ පෙනෙන විනිවිදභාවයත් එක්ක. ජගත් ලංකාවේ කිසිදු තීරණාත්මක සමාජ ප්‍රශ්නයකට අද වෙනකම් ඉන්වෝල් වෙලා නෑ. තේනුවර, චන්ද්‍රජීව, විනී හෙට්ටිගොඩ වගේ අය එහෙ ම නෑ. ජගත් හැමදාම අසංවෘත චරිතයක්. ඔහු ඔහුට ආම් බාන් කරන්න පුළුවන් ඔහුට වඩා වයස, දැනුම, බුද්ධිය, අද්දැකීම් අඩු අය සමග එක එක දේවල් කරනවා. 1992 දි ඔහුගේ කාංසාව ප්‍රදර්ශනය වෙලාවෙදි ඔහු කොල්ලන් ලවා මිනී පෙට්ටියක් කුඩු කරලා දමනවා. බලන්න මේ වැඩේ ජගත්ට කරන්න තිබුණා නේ. ජගත්ට එහෙම දෙයක් කරන්න තරම් ආත්ම ශක්තියක් නෑ. ජගත් එයාගෙ චිත්‍ර වල අදහස වෙන පැත්තකට හරවන්න ජගත් ම කරපු බොරු වැඩක් ඒ වැඩේ. පස්සෙදි ජගත් මේකෙ පින්තූර දමලා පොත් ගහනවා භීෂණ යුගයේ කලාව කියලා. ජගත්ගෙ චිත්‍ර භීෂණ යුගයට සම්බන්ධනම් ඇඹරුණ පුරුෂ ලිංග ආකෘතියේ මාල ජගත් ඇතුළු කොල්ලන් කරේ එල්ලා ගන්නෙ ඇයි? ජගත්ගෙ කලාව කියන්නේ කලාවේ පශ්චාත් විනෝද ආකෘතියක්. අධිපති කථිකාවට එරෙහිව ව්‍යාජ රැඩිකල් කමකින් වලිගය විසින් බල්ලා නටවනවා වගේ නටවලා විනෝද වන කලාවක් තමයි තීර්ථ අයගේ කලාව.
'චිත්‍ර-මූර්ති කලා ඕනෑ ම කෙනෙකුට කරන්න පුළුවන් කලාවක් වෙලා තියෙනවා'
අද වන විට චිත්‍ර-මූර්ති කලා ඕනෑ ම කෙනෙකුට කරන්න පුළුවන් කලාවක් වෙලා තියෙනවා. චිත්‍රපට, සාහිත්‍යය, නාට්‍යය වල වගේ පුද්ගල අනන්‍යතාවන් අදුරා ගන්න බැරි කලා ක්ෂේත්‍රයක් බවට එය පත් වී තියෙනවා. ලංකාවේ එන්.ජී.ඕ කියන්නේ බොහෝ ඒවා ඇත්තටම වැඩක් කරපු ඒවා. සමහර එන්.ජී. ඕ වලින් තමයි වල කක්කුස්සි ක්‍රමය නැති කරලා දමලා මුද්‍රිත වැසිකිලි ව්‍යාප්ත කරේ. මර්ජ්, විභවි, රාවය, ,......ඔය වගේ එන්.ජී.ඕ. වැඩක් කරලා තියෙනවා.. සංකීර්ණ සමාජ අධ්‍යයනය කියන විෂයයට මුවා වෙලා සමාජය සංකීර්ණ කරලා සංකීර්ණ සමාජය කියක්නෙ මෙයයි කියලා පුරා විද්‍යාව අගතියට ලක් කරන සිවිල් පුද්ගලයන්ගෙ දඩු කද තුළ අවසානයේ කලාව හිර උනා. මෙතන තමයි ලංකාවේ කලාවේ අළුත් ම තත්වය. තමන්ගේ ප්‍රැක්ටිස් එකට අදාළ ඉතිහාසයක් නැති, ආභාසය ගත්ත මූලාශ්‍ර නැති, කවුන්ටර් සිග්නේචර් නැති, කලාවේ ෆන්ඩර්මන්ටල් හැර චිත්‍රය තුළ තියෙනවා යැයි කියන සමාජ ප්‍රශ්න හා අන්තර්ගතයන් ගැන දොඩවන විපරීත කලා ක්ෂේත්‍රයක් බවට ලංකාවේ කලා කෙත පත් උනා. ඕක තමයි ලංකාවේ චිත්‍ර මූර්ති කලා කෙතේ අලුත් ම තත්වය.
කඟජ සහ වොඩ් 9 ප්‍රදර්ශන ගැන හැඳින්වීමක්
කගජ කලා මාලාවට එන විට මගේ චිත්‍ර කලා ශෛලිය මම පැහැදිලි වෙනසකට භාජනය කරනවා. එතෙක් මා කළ කලාව මගේ අත්සන හැටියට සමාජය හදුනාගෙන තිබුණා. ඒ කලා මාවත කළු සහ සුදු කලාවක්. විශේෂයෙන් එහිදී සුදු වර්ණය මම ගත්තේ නැති තරම්. සුදු කැන්වසය තුළ සුදු ඉතුරු කරන ක්‍රමයක් තමයි මම වැඩි වශයෙන් භාවිතා කරේ. එම චිත්‍ර කලා ශෛලියේ පින්සල් පහර උලන ආකාරයේ විශේෂයක් ද තිබුණා. එකක් වේගවත්, අනෙක පින්සල් පහරවල් වලින් කරන රූපමය මැවීම් කිසියම් චාලක ගති ස්වභාවයක් දනවන ආකාරයක් ද තිබුණා. ඒ වගේ ම සමස්ත චිත්‍රය ස්කෙච් ස්වරූපයක මුඛ්‍ය ලක්ෂණයක් ද පෙන්නුම් කරා. ඒ වගේ ම තවත් කාරණාවක් තමයි වැලියිව් කියන මූලධර්මය ඒ චිත්‍ර වල මූලික වශයෙන් අධිනිෂ්චය උනා. සරත් සූරසේන මහත්තයා මගේ මේ චිත්‍ර ගැන විටෙක කියනවා සුජිත් කියන්නෙ මූර්ති හදනවා නෙමෙයි අදින කෙනෙක් කියලා. මගේ මේ චිත්‍ර කලා මාවත හරියට ජනප්‍රිය උනා. ඒවා මිලදී ගන්න එන පිරිස වැඩි උනා.
චිත්‍ර කලාව සම්බන්ධයෙන් අප කතා කළ යුතු තීරණාත්මක තැන මෙතනයි. නාට්‍ය, චිත්‍රපට, නැටුම් ටිකට් වලට තමයි රසිකයින් බලන්නේ. මේවා අනුග්‍රාහකයින් නිසා නොමිලේ බලන්න අවස්ථාවලුත් නැත්තෙ නැහැ. ඒක වෙන ම කතාවක්. සාහිත්‍යය අච්චු ගහලා විකුණන පොත් වලිනුයි සමාජය රස විදින්නේ. නමුත් චිත්‍ර කලාව පවතින්නෙ චිත්‍ර විකිණීම තුළයි. අනෙක් කලා මාධ්‍ය තුළ කෘතිය පිටින් ම රසිකයාට විකිණීමක් සිදු වෙන්නෙ නෑ. චිත්‍ර විකිණීම කියන එක ඒ හැටි ප්‍රශ්නයක් කියලා මම දකින්නෙ නැහැ. නමුත් එතන ප්‍රශ්නයක් නැත්තෙත් නැහැ. චිත්‍ර බලන්න කලාගාරයට එන රසිකයත් එක්ක ගනුදෙනුවක් සිත්තරාට තිබුණත් මේ චිත්‍ර ගෘහ නිර්මාණ අවකාශ සැරසීම සදහායි මිල දී ගන්නේ. ඉතා කලාතුරකින් අයකු තමයි තම නිර්මාණ එකතුවක් සදහා මේවා ගන්නේ. මම ගෘහ නිර්මාණ අවකාශ සමග මගේ කලාව ගලපලා ඒවා සදහා ගනීවි කියලා කීයටවත් හිතුවෙ නෑ. මොක ද මම ඇන්දෙ කළු පාටින්. ඒවා හරි අදුරුයි. මගේ ම වූ නිදහස් වීමක් පිණිස කරපු දැගලිලි වගේ දෙයක් තමයි ඒ චිත්‍ර වල තිබුණේ.
මගේ චිත්‍ර සල්ලි වලට ගන්න උනන්දුවක් ඇති වෙන එක ගැන මම පුදුම උනා.එහෙම දෙයක් සල්ලි වලට ගන්න එක මගේ නඩත්තුවට එක පැත්තකින් 
සහනයක් උනත් මගේ නිදහස් නිර්මාණ ගවේෂනයට මා වෙත වැටුණ විලංගුවක් හැටියටයි මට පෙනුණේ. සමහරු විකුනුණ චිත්‍ර නැවත ඒ ආකාරයට ම නැවත කරලත් ඉල්ලුවා. අද වෙනකම් මම ඒ දේ කරේ නැහැ. සමහරු මාත් එක්ක තරහත් උනා. ඒත් මම ඒක කරේ ම නැහැ. කෘතිය විකිණීම චිත්‍ර-මූර්ති කලා ක්ෂේත්‍රයේ සම්ප්‍රදාය නිසා ප්‍රදර්ශනයක් තියන කොට ම ප්‍රයිස් ලිස්ට් එකක් අපි හදනවා. ච්ත්‍රයේ ටයට්ල් එකත් එක්ක ප්‍රයිස් ලිස්ට් එකක් හදන අද්දැකීමට සිත්තරා මුහුණ දෙන විධිය කියන්න ලජ්ජයි. අපි කලා නිර්මාණය ගැන ලෝකයට මොන කතා කිව්වත් නිර්මාණයේ ගාන මේකයි රුපියල් විසිපන්දාහයි කියලා කියන්න වෙන එක මම කියන්නෙ මග ඇර යන්න බැරි ෆීල්ඩ් එකට අදාළ සත්‍යයක් ගැබ් උනු තැනක් හැටියටයි මම දකින්නෙ. නාට්‍යයක් බලන්න ටිකට් එකක ගණන තීරණය කිරීමෙන් හෝ පොතක ගණන තීරණය කිරීම වගේ මංසන්ධියක් නෙමෙයි චිත්‍ර කලාව තුළ තියෙන්නෙ.ඒක ඉපදෙන දරුවකුගෙ ගාන මේකයි කියලා කියනවා වගේ වැඩක්.
මේ වෙළෙද පොළ හරි අකාරුණිකයි ඇත්තට ම. ආර්ටිස්ට්ලා ලේබල් කරලා එක ම තැනක තබා ගන්න වෙළෙද පොළ වැඩ කරනවා. ආර්ටිස්ට්ලාට වෙනස් වෙන්න දෙන්නෙ ම නැහැ. තමන්ගේ කලාත්මක ප්‍රකාශනයේ සංවර්ධනීය වෙනසක් කළොත් වෙළෙද පොළ එය සළකන්නේ ආර්ටිස්ට්ගේ අපගමනයක් හැටියටයි. වැඩි ම පිරිසක් ආර්ටිස්ට්ලා වෙනස් නොවී තමන් හදා ගත්ත අනන්‍යතාවය තුළ හරි ම ආසාවෙන් ඉන්නවා. එක ම දේ සුලු සුළු වෙනස්කම් කර කර ඉතිං මේ අය වෙළෙද පොළ තුළ ඉල්ලුම සපුරන එකයි ඇත්තට ම කරන්නේ. එක එක විධියෙ ආරිස්ට්ලා එක එක විධියෙ ගෘහ නිර්මාණ සංකල්ප වලට වෙන් කරගෙනයි ඇත්තට ම ඉන්නේ. ඕක තමයි චිත්‍ර-මූර්ති කලාවෙ ඇත්ත. ගෙඩිය පිටින් කෙළින් ඉල්ලුමට සැපයුම සපුරන්න නිකන් මොකද්ද මොකද්ද වගේ නිසා මේ අය ප්‍රදර්ශන කැටලොග වල රටේ නැති සමාජ විවරණ සදහන් කරනවා.
මට ක-ග-ජ කරන්න වෙන්නෙ වෙළෙද පෙළෙ විසින් කරන ලේබල්ගත කිරීමට රිදවන්න. මම 90දශකය තුළ කලාගාරය තුළ හදා ගත්ත අනන්‍යතාවය එක්ක ඒ ළගින්ම වෙනත් කලා ශෛලීන් අනුකරණය කරලා එක ම චිත්‍රයක් හැටියට මම මෙතනදී ඉදිරිපත් කරනවා. මම කලාගාරය තුළ කලාකරුවකු හැටියට හදුනා ගන්න අනන්‍යතාවට එපිටින් පින්තාරුකරණයට හා ඩ්‍රෝවින්කරණයට අදාල විවිධ වැඩ මම කරලා තියෙනවා. මම 88-89 භීෂණ කාලෙදි බයෙන් බයෙන් ගිහින් තාප්ප වල ‘මව් බිම නැත්නම් මරණය’ කියලා ඇදලා තියෙනවා. ජේ.වී.පී. එකේ පොස්ටර් ඇදලා තියෙනවා. ලොරි වල අකුරු ඇදලා තියෙනවා. කඩසාප්පු වල වෙළෙද නාම පුවරු ඇදලා තියෙනවා. චිත්‍රපට කටවුට් ඇදලා තියෙනවා. චිත්‍ර කතා ආකාරයේ චිත්‍ර ඇදලා තියෙනවා.පිටපත් කිරීම් කරලා තියෙනවා. ඇත්තට ම ඒවා කරෙත් මම නම් මගේ අනන්‍යතාවයට ඒවා සම්මුඛ කරන්න මට ඕන උනා. මම මේවායේ සෞන්දර්ය දනවන කොටස් මගේ කළු-සුදු අනන්‍යතාවය සමග බද්ධ කරා. කෘතිය කොටස් තුනකට බෙදා මැද කොටසේ එතෙක් මා හදුනා ගත් කලාගාර අනන්‍යතාවත් දෙපැත්තේ කලාගාරය හදුනා නොගත්ත මගේ ශිල්පීය පැතිත් මම එකට එකතු කරා. පැහැදිලි සෞන්දර්ය සංකල්ප තුනක් එක කෘතියක තිබෙන ආකාරයටයි මම ඒක කරේ. සෞන්දර්ය සංකල්ප තුන නම් කිරීමේ අරමුණෙනුයි ක-ග-ජ යන නම භාවිතයට ගත්තේ. සිංහල හෝඩියේ අක්ෂර තුනක් හැටියට සංකේතාත්මකවයි සෞන්දර්ය සංකල්ප තුන මම නම් කරේ. මේ සදහා තුනක් ගැනීමටත් මට හේතුවක් තිබුනා. යමක් ත්‍රිත්වයක් හැටියට ගැනීමේ සන්දර්භ අති විශාලයි. අපි චිත්‍ර කලාවේදී චිත්‍රයක් පෙරබිම, මැදබිම හා පසුබිම හැටියට තල තුනකටයි බෙදා ගන්නේ. එළිය-අදුර-සෙවණ, මුල-මැද-අග,බුද් ධ-ධම්ම-සංඝ, අත්තගිලමතානුයෝගී- මධ්‍යම ප්‍රතිපදානුයෝගී- කාම සුඛල්ලිකානුයෝගී, .....ආදී ලෙස සමාජ සංකල්ප හරහා කලා කෘතිය තෙවදෑරුම් සංකේතනයක් තුළින් විවාද සම්පන්න කරවීමටයි මට ඕන කරේ.
මගේ කළු-සුදු අනන්‍යතාවයත් එක්ක සපුරා ම වෙනස් සෞන්දර්යයන් තමයි මම ක-ග-ජ කලා මාලාවට බද්ධ කරේ. ක-ග-ජ කලා මාලාවේ ප්‍රවේෂය ඕකයි. මෙය කලාකරුවන් ලේබල් ගත කරන අයට හරියට රිදුම් දුන් වැඩක් උනා. කිසි ම කෙනෙක් ක-ග-ජ එක චිත්‍රයක් සල්ලි වලට ගත්තෙ නෑ. ඒ වගේ ම මේ වැඩේ ගණන් ගත්තෙත් නෑ. එවකට තීර්ථ සංවිධානය නම් මේ වැඩේට පිස්සු වැටුණා. තීර්ථ මේ චිත්‍ර ප්‍රදර්ශනය පවත්වන්න වැඩ කරා. එක පැත්තකින් එවකට එක්ස් කණ්ඩායමේ සංවාද භාෂාය ස්වරූපණය උනේ ෆියෝනා හෝල් ඇරුණු විට මගේ මේ ක-ග-ජ කලා මාලාවෙන්. මේ චිත්‍ර සම්බන්ධ වෙන කතාවකුත් තියෙනවා. මේ චිත්‍ර වලින් මගේ ළග දැන් තියෙන්නේ තුනයි. අනෙක්වා අතුරුදහන් වෙලා. මම කුරුදුවත්ත පොලිසියටත් ගියා පැමිණිල්ලක් දමන්න. වැඩක් උනේ නෑ. පිටරට කලෙක්ෂන් එකකට එක්තරා ගැලරි හිමිකාරයෙක් අස්ප ගණනකට විකුණා ඇති බවට අනියමාරථ තොරතුරුනම් ඇවිල්ලා තියෙනවා. චිත්‍ර හංගගෙන ඉන්න බෑ නේ. කවදාක හරි එළියට ඒවි.
වෝඩ් 9 ප්‍රදර්ශනය මගේ ජීවිතයේ තීරණාත්මක බිද වැටීමක්
වෝඩ් 9 ප්‍රදර්ශනය මගේ ජීවිතයේ තීරණාත්මක බිද වැටීමක් වෙලාවෙදි කරපු ප්‍රදර්ශනයක් ඒ ප්‍රදර්ශනය නම් කරන්නෙ මම නෙමෙයි. ප්‍රදර්ශනයේ සංවිධායකයින් විසින්. ඒ චිත්‍ර වල මහා ලොකු සෞන්දර්ය ගුණයක් නම් නෑ. නමුත් පුද්ගල කේන්ද්‍රීය ආත්මීය සංතාපයක ළකුණු නම් තියෙනවා. කොහොම උනත් මගේ චිත්‍ර අතර වැඩි පිරිසක් කොපි කරන්න ගත්තෙනම් වෝඩ් 9 ප්‍රදර්ශනය තමයි.
කලාව අර්ථ නිරූපනය කරන්නෙ කොහොමද? ඒ සන්දර්භය ඇතුළෙම කලාකරුවා කියන්නෙ කොහොම කෙනෙක්ද? ලංකා වේ කලාවට තියෙන ස්ථානය ලංකාවේ කලා කරැවකුට තියෙන වැදගත් කම
කලාව ආවේදන විෂයක්. අසන්තතික දේවල් සන්තතික කරන්නත් සන්තතික දේවල් අසන්තතික කරන්නත් කලාවට පුළුවන්.ඒ කියන්නෙ අල්ලන්න බැරි දේවල් අල්ලා ගන්නත් අල්ලා ගත හැකි දේවල් අල්ලා ගැනීමට බැරි කරන්නත් කලාවට පුළුවන්. කලාව නීතිය, ආගම, විද්‍යාව, දේශපාලනයට සපුරා ම වෙනස් ආවේදන පැත්ත අමතන විෂයයක්. කලාකාරයා වෙනස් පැත්තකින් විද්‍යාර්ථියාට සමාන වෙනවා. කලාකාරයාට නිගමනකාරී ප්‍රපංච නැහැ. කලාකාරයා හරියට ගගක් වගේ. ගලා යනවා. හැබැයි සෑම විට ම ඒ ගඟ ලස්සනත් නැහැ. විටෙක බියකරුයි. විටෙක මඩ පාටයි. විටෙක නිල්වන්.
ලංකාවේ කලාවට තියෙන ස්ථානය ඉහළට එසවුණෙත් අවසානයේ බලු උනෙත් ශිෂ්‍ය ව්‍යාපාර හා සමාජ ව්‍යාපාර හරහා. දැන් ඕනෑ ම දේශපාලන රැස්වීමක 'කලාකරුවන්' කියන්නේ එක ම 'කතාව'. එක සින්දුවක් කිව්වත් එක ම එක චිත්‍රයක් ඇන්දත් ඕන කෙනෙකුට පහසුවෙන් ම ඇතුලු වෙන්න පුළුවන් වෘත්තිය වෙලා තියෙන්නේ කලාකාරයා කියන වෘත්තිය. කලාකරුවාගේ වැදගත්කම ගැන කියනවා නම් කලාකරුවා කියන්නේ සමාජ තුලනයට නැතුවම බැරි චරිතයක්. ඒ වගේ ම සමාජය අසමතුලිත කරන්නත් හිතා මතා ම කලාව ගනිකා සේවයේ ද යොදවන්නත් සමහරුන්ට පුලුවන් .අපි ගනිමු යුද්ධය. තුවක්කු වලින් යුද්ධ කරලම නෙමෙයි එල්.ටී.ටී.ය රජය පැරැද්දුවේ. 'අහස පොළොව සිඹින.... ලෙයින් මසින් සැදුණ....' කියන ගීතය යුද්ධයට මොරාල් එක ගන්න ඉවහල් කර ගත්තා නේ. මම මේ උදාහරණය ගත්තෙ එය හරි කියන එකටත් නෙමෙයි වැරදියි කියන එකටත් නෙමෙයි. තුවක්කුවට කරන්න බැරි කොටසක් කලාව කරපු තැන පෙන්නන්න උදාහරණයක් හැටියටයි. කලාවට රසායනික බෝමබයක් වගේ මහ විනාශයක් උනත් කරන්න පුළුවන්. 'චේතනාහං භික්ඛ වේ කම්මන් වදාමි' කයලා බුදු වදනක් තියෙනවා නේ. චේතනාව අනුව කරන ක්‍රියාව කර්මය කියලා නේ කියන්නේ. තම තමන් වපුරණ බීජ වල අස්වැන්න තම තමන්ට ම ලැබේවි.
ඔබ උපාධි සහතිකය කුරුටු ගානවා තවත් අවධියකදී කලා ගුරුවරයෙක් වීම ප්‍රතික්ෂෙප කරනවා.
මම දැක්කා මෑතක පාල පොතුපිටිය කියන කලාකරුවා උපාධි ලෝගුවක් බව දනවන ලෝගුවක් ඔහුගේ කිච් කලා ශෛලියට හදලා ඒ ලෝගුව යටට 
කලිසමක් නැතුව සස්පෙන්ඩරය සමග ඇගේ ලාගෙන කලා නිර්මාණයක් හැටියට විශ්ව විද්‍යාලය කියන සංකල්පයට රිදවීම පිණිස නිරූපණ කලාවක් හැටියට කරනවා. ඒ වගේ ම මීට අවුරුදු දහ පහලොවකට උඩදි දැක්කා ඩෙප් තුෂාර කියලා කෙනෙක් සහතික වල ෆොටෝ කොපි ටිකක් කලා නිර්මාණයක අලවලා ඒ මත කුරුටු ගාලා කලා ප්‍රදර්ශනයකට තියලා තියෙනවා. ඒ වගේ ම අනුර බැරගම කියලා කෙනෙකුත් ලයනල් වෙන්ඩ්ට් ගැලරිය තුළ මල් වඩම් වගයක් ගෙනැවිත් කලා වැඩක් හැටියට ඉදිරිපත් කරලා තියෙනවත් දැක්කා.
මේ සාකච්ඡාවෙදි මුලින් කියූ පරිදි ජගත් වීරසිංහ 88-89 භීෂණය ඉවර වෙලා සමාජය මුළුමනින් ම කණපිට පෙරලුණාට පස්සෙ 1992 දි තමන්ගෙ කලා ප්‍රදර්ශනයකට සමගාමීව කොල්ලන් පිරිසක් යොදවලා මිනී පෙට්ටියක් කුඩු කරලා දමන අවස්ථාව නිරූපණය කරන පින්තූර කිහිපයකුත් ප්‍රසිද්ධ කරලා තියෙනවා මම දැක්කා. මේ වගේ වැඩ වලට මට කෙටියෙන් කියන්න වෙන්නේ මේ වගේ වැඩ තමන්ගේ පැවැත්මට කිසිදු ආකාරයක තර්ජනයක් වෙන්නෙ නැති වැඩ බවයි. ඇයි පාල ඹරිජිනල් උපාධි ලෝගුව සමග සස්පෙන්ඩරයෙන් ඉදලා විශ්ව විද්‍යාලයට රිදවන්නැත්තේ? ඇයි තුෂාර ඩුබ්ලිකේට් සහතික වල කුරුටු ගාන්නේ? භීෂණ කාලයේ අමරිකාවෙ හිටපු ඒ කාලයේ ලංකාවේ ඛේදවාචක ගැන එක වචනයක් නොලියපු කව්රුවත් නොදැන හිටපු ජගත් 1992 දි වෙනස් සමාජ පරිසරයකදි භීෂණයට සම්බන්ධ නැති පිරිසක් ලවා ඇයි මිනී මිනී පෙට්ටියක් කුඩු කරවන්නේ? එක මල්වඩමක් නොතියා කළු ජූලිය සිහි කරමින් සෑම අවුරුද්දක ම ජුලි මාසයේ ප්‍රදර්ශනයක් තියන තේනුවර වගේ නොවී තේනුවරගේ විභවියේ තේනුවරගෙන් මුල් අධ්‍යාපනය ලබපු කනිෂ්ඨ අනුර බැරගම ඇයි ලයනල් වෙන්ඩ්ට් එකේ මල් වඩම් තියන්නේ? මේ කලාව උපයෝගීතාවයට සහ විනෝදයට ලක් වෙන විධිය.
තුවාලය සමග විනෝද වන විධිය. මම මගේ ඔරිජිනල් උපාධි සහතිකයෙයි කුරුටු ගාන්නේ. මම ඒ මත කරන චිත්‍රයත් සටහනත් බරපතලයි. මට නැවත ඒ උපාධි සහතිකය කිසිම තැනකට මගේ අධ්‍යාපන සහතිකයක් හැටියට ඉදිරිපත් කරන්න බෑ. මම ඒ උපාධිය අතාර්කික බව සමාජයට දැනෙව්වා. මට කවරමදාකවත් මගේ විශ්ව විද්‍යාලයේ තබා වෙනත් විශ්ව විද්‍යාලයකවත් දොරගුලු ආයෙ ඇරෙන්නෙ නෑ. මගේ ළමයෙකුටවත් මගේ උපාධියේ ආඩම්බරය ආයෙ ගන්න බෑ. මට මගේ කලාව විෂයයක්. මම මටත් විෂයයක්. ඒ කියන්නෙ ආත්මය. මට මගේ උපාධි සහතිකයවත් මමවත් මට වස්තුවක් නෙමෙයි.
මේ උපාධියයි කියන එක මම කරා උනත් උපාධි සහතිකයෙන් මට ගන්න වැඩක් තිබුණෙ නෑ. ගත්තෙ නැති උපාධි සහතිකය පසුව මම ගන්නෙ ටීචින් වලට යන්න. මම කවරමදාකවත් ටීචින් වලට යන්න හිතාගෙන හිටියෙ නෑ. මම විතරක් නෙමෙයි අඛණ්ඩව කලාව ප්‍රැක්ට්ස් කරපු ගොඩක් අය තීර්ථ නිසා අවුල් උනා. තීර්ථට සම්බන්ධ සමහර රස්තියාදුකාර අය හැසිරුණේ ආක්‍රමණශීලී චරිත හැටියට. සන්සුන් කමකින් කිසි ම දෙයක් කතා කරන්න බැරි, ගෝරි වලට නිතරම යන අය තමයි ජගත් ආරටිස්ට්ලා හැටියට තීර්ථට ගත්තේ. ජගත් හැම තිස්සෙ ම එයාගේ සිවිල් බලය යොදවලා ඒ අය ආරක්ෂා කරපු නිසා මේ අයගේ පීඩාකාරී ජීවන රටාව උහුලා ගත නොහැකි අය මුළු ගැන්විලයි හිටියේ. තත්වය මෙසේ වෙද්දී මගේ උපාධි නිබන්ධනයෙත් එක ගයිඩ් කෙනෙක් උනේ ජගත්. මම ජගත්ගෙ කලා ආර අනුගමනය කරේ නැති උනාට ජගත්ගෙ අදහස් වලට එක්තරා මට්ටමකට වශී වෙලානම් හිටියා. මට මේවා තෝරා බේරා ගන්න කල් ගියා ඇත්තටම. මගේ උපාධි නිබන්ධනයෙන් මම කරන්න ගියේ අනෙක් විශ්ව විද්‍යාල වල ශිෂ්‍ය ව්‍යාපාර වල කලාව ගැන. අපි ඒ කාලෙ හැම දෙයක් ම කරා නේ. ශිෂ්‍ය සටන්, ජීවත් වෙන්න සල්ලි හොයන වැඩ, කලා කටයුතු මේ හැම දෙයක් ම ඉතිං. මාස තුනක කාලයකුයි උපාධි නිබන්ධනයට ඉතුරු වෙලා තිබුණේ. ඒකත් දන්නෙ ම නැතුව ගෙවිලා ගියා. වෙනත් විශ්ව විද්‍යාල වලට ගිහිල්ලා තොරතුරු ගන්න එක අමාරු නිසා 90 දශකය තුළ සෞන්දර්ය අධ්‍යයන ආයතනයේ කලාව හැටියට තේමාව මම ම ජගත්ට කියලා වෙනස් කර ගත්තා. ජගත් ම එය 90 වේ ප්‍රවණතාව යි කියන ප්‍රවණතාවක් හැටියට නැවත වෙනස් කරලා මට ම නොදැනී මට ම කියලා හරි කපටි විධියට එයා නිසා ඇති උනයි කියන ප්‍රවණතාවක් ගැන මගෙන් සහතිකයක් ගන්න එක හැටියට තමයි අවසානයේ උපාධි නිබන්ධනය බවට පත් උනේ.
ගොඩක් කාලයක් ගියාට පස්සෙ මට මේ ගැන ලජ්ජාවක් ඇති උනා. එකක් මාසයකින් හමාරකින් විශ්ව විද්‍යාලයක උපාධි නිබන්ධනයක් කරන්න පුළුවන් ද? අනෙක ඒ උපාධි නිබන්ධනයේ විෂයය ඇත්තක් ද? මට හිනා යනවා මේවා මතක් වෙන කොට. සහතිකය පැත්තක තියමුකෝ චිත්‍ර අදින්න පුළුවන් හින්දා ඒ හැකියාවේ තැනින්වත් කව්රුවත් ඉස්සරහා කිච වෙන්නැතුව ඉන්න බැරි රස්සාවක් බවට ගුරු වෘත්තියත් පත් වෙලා තියෙන බව මම දැක්කා. ඒ මදිවට තවත් ප්‍රශ්න ආවා. මගේ පත්වීම ජාතික පාසල් පත් වීමක්. මගේ බිරිදගෙ පත් වීම පළාත් සභා පත් වීමක්. ජාතික පාසල් වගේ නෙමෙයි පළාත් සභා පත් වීම් වලට පිට පළාතකට ස්ථාන මාරු ගන්න පළාත් දෙකේ ම 19 දෙනෙක් ගාවට ෆයිල් එක යනවා. ස්ථාන මාරු ඉල්ලලා එය ලැබෙනවාද නැද්ද අයදුම්පත ලැබුණ ද නැද්ද කියන තොරතුරවත් නැතුව බිරිදට මැදිරිගිරියෙ පුතා එක්ක තනි වෙන්න උනා. මට කලින් මාරු වීම ලැබුණා. නිතර නිතර බිරිදගේ ස්ථාන මාරුවට අදාළ වැඩ හා පවුලේ ඕනෑ එපාකම් වලට මට පන්නිපිටිය ධර්මපාලෙ ඉදලා මැදිරිගිරියට යන්න උන මට විදුහල්පතිගේ නොරිස්සුම් චර්යාව උහුලා ගන්න බැරි උනා. ඒ මදිවට සල්ලි විතරක් තියෙන ඉස්කෝල වලට අත පොවන සමහර දෙමවිපියන්ගෙ ගෙම්බර් පාට් ලබන්නත් උනා. සමහර මෝඩ පළාත් සභා මන්ත්‍රීලා නිසා මැදිරිගිරියෙදිත් රස්සාව එපා උන වාර අනන්තවත් තිබුණා. ටයිම් ටේබල් එක ක් නොදීපු එකයි පුරවැසි අධ්‍යාපනය, ජීවන නිපුණතා වගේ විෂයයන් උගන්නනයි රිලීෆ් කරන්නයි විතරක් මම තියාගෙන ඉන්න බව තේරුණා ම සදහට ම කළ කිරිලා රස්සාවෙන් අයින් වෙන්න තීරණය කරා.රස්සාවෙන් අයින් උනාට අවුරුදු පහක් විතර ගියාමයි උපාධි සහතිකය කුරුටු ගාලා දැම්මේ. මගෙන් ඉගෙන ගත්ත ළමයින්ට ඒ අද්දැකීම නරක ප්‍රතිඵල දේවි කියලා හිතලයි මුලින් ඒ හැගීම ආවත් කරේ නැත්තේ.
ටවුන් හොල් බොම්බය ගැන ඔබ කලා කෘතියක් කරනවා ඒ ගැන කියන්න
ටවුන් හෝල් බොම්බය කලා කෘතිය තමයි මගේ වාසනාවයි අවාසනාවයි දෙක ම තීරණය කළ කෘතිය. 2000 දි තමයි මම මේක කරන්නෙ. මේ කෘතිය සදහා පසුබිම හැදුණ හැටි කියන්නම්. එදා ඔය බෝම්බ පිපිරීම වෙන වෙලාවෙ තව කීප දෙනෙක් එක්ක පිටකෝට්ටේ විභවියෙයි මම හිටියෙ. අපිට සද්දය ඇහුණා. වැඩි වෙලාවක් නොගිහින් චන්ද්‍රකාව මරන්න කළ බොම්බයක් බව දැන ගන්න ලැබුණා. චන්ද්‍රිකාට අමාරු බව තමයි ආරංචි උනේ. ඒ වෙලාවේ මගේ හිතට චන්ද්‍රකා ගැන මොකද්දෝ වේදනාකාරී හැගීමක් ආවා. 88-89 භීෂණ කාලයෙන් පස්සෙ නව බලාපොරොත්තුවක් ගෙනාවේ චන්ද්‍රිකා නේ. ඒ කාරණය හැරුණු විට එවකට චන්ද්‍රිකා තුළ මා දැකලා නැති වෙනත් දේශපාලන ගැහැණු තුළ නොමැති මොකද්දෝ ශාංගාරය කියලා උනත් කිව්වට ඒ හැටි වරදක් නැති හැගීමක් මා තුළ තිබුණා. පුරහල අවට අපි නිතරම යන එන තැනක උන පිපුරුමක් නිසා විවිධ කතා මැද්දෙ ඒ සිද්ධිය නිතර නිතර එදා රෑ මම තුළ හොල්මන් කරා. පහුවදා දිනමිණ පත්තරේ මරාගෙන මැරෙන බොම්බකාරියගේ වෙන් වූ හිසේ පින්තූරය දැක්කම එකපාරට ම මම ගැස්සුණා. මාත් එක්ක යාළු වෙලා ඉදලා වෙන් වෙලා හිටිය පෙම්වතියකගේ මූණ වගෙයි මට ඒ මූණ පෙනුණෙ. අපි දෙන්නාගේ ආදර සම්බන්ධය විවාහයක් දක්වා වැඩි දුර යාමට නොගැලපෙන කමක් අපි දෙදෙනා ම තේරුම් අරගෙනයි අපි දෙන්නා ම සම්බන්ධය නතර කරේ. ඒ උනාට ඒ සම්බන්ධය පටන් ගන්නත් නතර කරන්නත් ද්විපාර්ශවීය සම තැනකින් කටයුතු යෙදුනා කියලා මම හිතන්නෙ නෑ. අපි දෙන්නා ම කතා කරලා තීරණයක් ගත්තා උනත් සම්බන්ධය නතර කිරීමට ගන්න තීරණයට මුල් උනේ මම යි. ඒ වගේ ම ඒ සම්බන්ධයට මුල පිරුවෙත් මම යි. ඒ සම්බන්ධය නතර උනාට මමවත් ඇයවත් ඒ වන විටත් වෙනත් කිසි ම කෙනෙක් එක්ක සම්බන්ධයක් ඇති කරගෙන තිබුණෙත් නෑ. ඇය සමග නැවත හැගීමක් ඇති වීම මම වලක්වාගෙනයි හිටියේ.
චන්ද්‍රිකා හා අර කොටි තරුණිය මගේ ලෝකය ආක්‍රමණය කරන බවක් නම් මට දැනුණා. ගැහැණියක් මරන්න ගැහැණියක් පැමිණීමේ අවස්ථාවක් ඒ අවස්ථාව. චන්ද්‍රකා මූණ දුන්නා උනත් යුද්ධයක් දක්වා යාමට පසුබිම හැදුණෙ චන්ද්‍රිකාගෙ තාත්තා කළ භාෂා ප්‍රතිපත්තිය නිසා බව හැමෝ ම දන්නවා. චන්ද්‍රිකාගෙ තාත්තා පිරිමියෙක්. බෝම්බය පුපුරුවා ගත්ත කොටි තරුණියගේ ගැබට දරුවකු වෙනුවට බෝම්බයක් දුන්නේ ප්‍රභාකරන්. ඔහුත් පිරිමියෙක්. ගැහැණු දෙදෙනෙකුගේ ඉරණම පිරිමි අවශ්‍යතාවයක් සමග පැටලී තියෙන බවයි මම පසක් කර ගත්තෙ. මම ක්‍රියාත්මක උනා. මම ඒ වන විට නියලුණ කලා ආකෘතිය මේ සිද්ධියට අදාළ කලා කෘතියක් කරන්න තරම් මට ප්‍රමාණවත් උනේ නැහැ.ඒ දවස් වල මම මාතොට සගරාව කියෙව්වා. මාතොට සගරාව ඒ කාලෙ තිබුණ විවාද සම්පන්න සගරාව. සිවිල් සමාජය කුඩුපට්ටම් කරලා දමන අන්දමේ ප්‍රහාර නිතර නිතරම ඒ සගරාව මගින් කරා. ඒ සගරාව පිටු සැළසුම් කලාව පැත්තෙනුත් විශේෂ උනා. අනෙක් සගරා පත්තර එක්ක තිව්වා ම කැපිලා පෙනෙන වෙනසක් ඒ සගරාවෙ තිබුණා. එහෙකට එකක් නොගැලපෙන පින්තූර සමෝධානික හැගීමක් සමග අන්තර්ගතය සමග බද්ධ කරනවා වගේ ආකෘතියකින් ඔවුන් ඒ සගරාව තුළ පින්තූර පාවිච්චි කරා. මට මේ සගරා වල පිටු සැළසුම් ආකෘතිය මේ සදහා උත්ප්‍රේරණත් ආභාසයත් එකතු කරා. පුරහල බෝම්බය කෘතිය පනේල 4 කින් යුක්තයි. පළමු පනේලයේ ඕඩියන්ස් එක පැත්ත බලාගෙන ඉන්න ඉන්දියානු රූමත් තරුණියකගේ ඡායාරූපයක් අලවලා එහි ම පහළ නැවත එය කෑලි වලට වෙන් කොට බෝම්බයකින් පිපිරුණා වගේ හැගීමක් දෙන චිත්‍රණමය සම්පිණ්ඩනයක් මම කරනවා. ඉනුත් යට අර රූමත් තරුණිය දෙස බලන් ඉන්නවා වගේ හැගීම දෙන පිටුපස පෙනෙන මගේ ම ඡායාරූපයක් මම අලවනවා. දෙවෙනි පනේලය හිස වෙන් වුණ කොටි තරුණියගේ විශාල පින්තූරයක් සමග චිත්‍රණමය සම්පිණ්ඩණයක් මම කරනවා. තුන් වෙනි පනේලයේ විවිධ ස්ත්‍රී චරිත වල මුහුණු ඇති කුඩා ඡායාරූප වලින් මුලුමනින් ම පුරවනවා. මේ සදහා ලංකාවේ සහ පිටරටවල ජනප්‍රිය චරිත වගේ ම කව්රුවත් දන්නෙ නැති ඇකඩමියේ බැජ් වල විවිධ සොයුරියන්ගේ ඡායාරූපත් මම ඒ වෙනුවෙන් ම ගන්නවා.බෙගම් කලීඩාසියා, ඉන්දිරා ගාන්ධි, සෝනියා ගාන්ධි, මාර්ගට් ටැචර්, මාලිනී ෆොන්සේකා, සුමනා ගෝමස්....ඔය ජනප්‍රිය ස්ත්‍රීන් කිහිපයක්. ඉහළ අදුරින් වියැකී යන ලෙසත් පහළ ආලෝකමත්භාවයෙන් වියැකී යන ලෙසත් ස්ත්‍රී චරිත වල හැගීම මම අනන්ත අප්‍රමාණ කරවන ලෙස එම ඡායාරූප මම එක්ස්පෝස් කරවා ගන්නවා.මේ පනේලයේ ම චන්ද්‍රිකා සහ කොටි තරුණියගේ මුහුණු දෙක පමණක් රතු වට රේඛාවකින් විශේෂ කරනවා. හතර වෙනි පනේලයේ චන්ද්‍රිකාගෙ මූණ අලවනවා. එහි ඇයගේ අනතුරට ලක් උන දකුණු ඇහැ පමණක් විශේෂ කරනවා. ඒ ඇස මත අකුණු ගැසීම හෝ විදුලිබලය වැදීම අගවන සංකේතය සටහන් කරනවා. චන්ද්‍රිකාගෙ මූණ පහල නටන ගැහැණු රූපයක් මම සිත්තම් කරනවා.
මේක ලංකාවේ හතරපස් පොළක ප්‍රදර්ශනය කරන්න අවස්ථාව ආවා. මේක 2001 ජපානයේ ඔසාකා ත්‍රෛවාර්ෂික කලා උළෙල ශ්‍රී ලංකාව හැටියට නියෝජනය කරපු කෘතිය. මම යුද්ධය ගැන කලා නිර්මාණ කරේ නැති තරම්. යුද්ධය ගැන කරපු කලා නිර්මාණ අතර ත් මගේ මුලු කලා දිවිය පුරාවටත් ආන්දෝලනයකටත් පැසසුමටත් වැඩි වශයෙන් ලක් උනේ මේ කෘතිය. මේ කෘතිය පළමු වෙනි වතාවට ප්‍රදර්ශනය කළේ අපි හතර දෙනෙකුගේ සමූහ ප්‍රදර්ශනයක් හැටියට ලයනල් වෙන්ඩ්ට් ගැලරියේ දි. 'මේඩ් ඉන් අයි.ඒ.එස්.' කියන ජගත් වීරසිංහ සංවිධානය කළ ප්‍රදර්ශනයට නිමිත්ත සැපයුවේ මේ කෘතිය. ඔහු ම කියලා තිබුණා පසු කලෙක හිරු පත්තරේට මේක ලංකාවෙ චිත්‍ර මූර්ති කලාවට කළ බෝම්බ ගැසීමක් බව. මේ කෘතියත් සමග නියෝජනය කරන්න ගත්ත පිරිස මුළුමනින් ම සංවිධානය කෙරුවෙ සහ උනන්දු කෙරුවෙ ජගත් මයි. සමහරුන්ට කලා ප්‍රදර්ශනයක් ගැන හිතා ගන්නවත් පුළුවන්කම තිබුණෙ නෑ. නිදහස් නිර්මාණ තබා කෝර්ස් වර්ක් පවා කර ගන්න බැරි අය ජගත් මේකට ගත්තා.
මේ කෘතිය නිසා සරත් සූරසේන, සරත් චන්ද්‍රජීව වගේ ආයතනයේ කීර්තිමත් චරිත ජපානයේ ෆුකෝකා ආසියානු කෞතුකාගාරයෙන් ආපු නේවාසික 
වැඩසටහනක් හා ප්‍රදර්ශනයකට මාව තෝරා පත් කරනවා. ෆුකෝව්කා වල දී මාධ්‍ය හමුවකදී කළ ප්‍රසන්ටේෂන් එකේදී ඔඩියන්ස් එකේ එක් අයෙක් මම ලංකාවෙ පිකාසෝ කියලා කියනවා. මම පිකාසෝ වගේ නෙමෙයි කියලා මම දැනගෙන හිටියත් මේ කෘතිය නම් මම අදටත් බරපතල සෞන්දර්ය ප්‍රකාශනයක් බව නම් පිළි ගන්නවා. මම ෆුකොව්වකා වල කරපු කෘති මාලාව නම් කළේ 'තුවාල විකුනනු ලැබේ' කියලා. එයත් එහිදී පැසසුමට ලක් උනා. ඒ ප්‍රදර්ශනය බලන්න ඇවිත් ෆුකොව්කා වල පුස්තකාලයාධිපති මාව බදා ගත්තා. ඒ වැඩෙත් එක්ක හිරොෂිමා හා නගසාකි බෝම්බ සිදුවීම මතක් වූ බව ඔහු කිව්වා.
මේ සියල්ල අතර අපි එකිනෙකා වෙන් වීමට තීරණයෙන් මා අහිමි කර ගත් මගේ පැරණි පෙම්වතිය මගේ හිත තුළ යළි මැවෙන්න ගත්තා. ඇය සමග ගනු දෙනුවක බන්ධන තාපයකින් නේද මට මේ සියල්ල ලැබුණේ කියලා මට හිතෙන්න ගත්තා. ඇය මගේ නිර්මාණ දිවියට උදව් පදව් කරලා තිබුණා උනාට සම්බන්ධය නතර වීමෙන් පස්සෙ ඇයගෙන් කිසි ම උදව්වක් මට තිබ්ණෙ නැහැ. ඒ උනත් මගේ නිර්මාණ ආවේෂයට නිමිත්ත සැපයුවේ ඈ නේද ඇයත් මෙහි කොටස්කාරියක් නේද කායලා මට හිතෙන්න ගත්තා. දවසක් රෑ මම නැවතිලා හිටපු හොටලයෙ දී මම ඇයට ලියුමක් ලිව්වා. ජපානයෙන් ලංකාවට ආ විගස අනුරාධපුරයේ ඇගේ නිවසට එන බව මම එහි ලියා යැව්වා. කාලයක් ගිහින් අවසානයේ ඇය මගේ බිරිද උනා. ඇය මවකුත් උනා. ඒ සියල්ල මැද තවදුරටත් හොල්මන් කරන අඩුවකුත් ඉදහිට මට ඇති වෙනවා. පුතා දකින විට ඉද හිට අර බෝම්බය පුපරුවා ගත්ත කොටි තරුණිය මතක් වෙනවා. ඇත්ත වශයෙන් ම පුරහල බෝම්බය 2 කෘතිය මම ඒ අනුව නිර්මාණය කරන්න ගත්තා. තව ම එය ප්‍රදර්ශනය කරේ නැහැ. අවසානයේ කියන්න තියෙන්නෙ කලාව බදා ගත්තොත් ගැලවීමක් නැහැ කියලයි. මේ ගමනෙ ඉවරයක් නැහැ.
-තුෂාරා සෙව්වන්දි විතාරණ-
