ජාත්‍යන්තර පර්යායකින් යුතු නූතනවාදී මාධ්‍යයක් වූ ජාතික සිනමාවක් විසින් නිළියක තැනීම සුළුපටු කටයුත්තක් නොවේ.
ඒ ඊට ජාතික මහජන සංඝයක මනාප සම්මුතිය පමණක් නොව ආර්ථික අතිරික්තය හා ආශා භරිත මිනිස් හැඟීම් ආශ්‍රිත ලුබ්ධිමය අතිරික්තය ද විශාල වශයෙන් වුවමනා බැවිනි. මේ අර්ථයෙන් සිංහල සිනමාවට තනන්නට හැකි වුණේ නිළියන් දෙදෙනකු පමණි. රුක්මණීදේවි හා මාලනී ෆොන්සේකා ඒ දෙදෙනා වෙති.
නිළියක ලෙස පරමෝත්කෘෂ්ට කරමින් ගැහැනියක රිදී තිරයේ මතු නොව ජන විඥානය හා මනෝවිශ්ලේෂණය තුළ ද සංකේතික පැවැත්මක් ලෙස ඔසවා තබන්නට වුවමනා ආර්ථික අතිරික්තය ජාතික ආර්ථිකය මගින් වෙන්කර දිය යුතු ය. එය ජාතික ආර්ථිකයට බරපතළ වැය බරකි. ජාතික සිනමාව යථාර්ථයක් බවට පත් කරනු ලබන්නේ ඒ වෙන්කර දීම මඟිනි. චිත්‍රාගාර හා සිනමා ශාලාවල සිට ටිකට් කවුන්ටරය දක්වා අනේකවිධ සාධකවලින් සිනමා කර්මාන්තය සමන්විත වන අතර ප්‍රේක්ෂක සමාජය චිත්‍රපට නැරඹීමේ සිට සිය ජීවිත සිනමා ෆැන්ටසි ඔස්සේ සාමාන්‍ය ජීවිතයට වැඩිමනත් පුරාණෝක්තියක් (myth) හැටියට විශාල කර ගැනීම දක්වාත්, නැරඹුම් වින්දනයේ සිට සිනමා සිහින දැකීම දක්වාත් වූ විවිධාකාර සාධකවලින් සංයුක්ත වේ.
මේ සමස්තය වෙනුවෙන් මූලික වශයෙන් ආර්ථික අතිරික්තය වුවමනා වන අතර ඒ අතිරේක ධනස්කන්ධය ඵලදායි නිෂ්පාදන හා සේවා ආර්ථිකය මඟින් සම්පාදනය කළ යුතු ය. පසුගිය කාලය තුළ අප දුටු සිනමා ශාලා වැසී යාමේ දුක්ඛිත දර්ශනය ඒ අතිරික්තය නැතිභංග වීමේ පරම ප්‍රකාශනයක් විය.
කුල්මත් ප්‍රේක්ෂකාගාරයට ද ටිකට් ගාස්තුව මෙන්ම චිත්‍රපටියේ ධාවන කාලය වෙනුවෙන් අඳුරේ විවේකය වැය කිරීමේ අතිරික්තය ද වුවමනා ය. ඊට ටිකට් ගාස්තුව, බස් ගාස්තුව හා පැය දෙකහමාරේ කාලය පමණක් නොව ආශා භරිත මිනිස් හැඟීම් සහිත ලුබ්ධිමය අතිරික්තය ද වුවමනා ය. තිරනාටකය, රඟපෑම, අධ්‍යක්ෂණය, සංස්කරණය, ප්‍රදර්ශනය යනාදී විවිධ අදියර ඔස්සේ සිනමාව බිහි කරනු ලබන්නේ මුඩු නිරුධක මනස් විසින් නොව භාවාතිශභාවයේ සීමාව දක්වා ගමන් කරන ලුබ්ධිමය පීඩනය හා ප්‍රමෝදය සහිත සශ්‍රීක මිනිස් මනස් මගිනි. එය සමාජයක භාව ජීවිතය, සංස්කෘතික අභිලාෂ, සිනමා රුචිය, දේශපාලන නැඟිටීම්, මහජන ව්‍යාපාර, පෙරටුගාමිත්වය යනාදිය මගින් බල ගැන්වේ.
සිනමාවක් තුළ නිළියක බිහි කෙරෙන්නේ ඒ සියල්ල මගිනි. එහි ලා අග්‍රගන්‍ය වූ හොලිවුඩ්, බොලිවුඩ්, ජපන්, ඉරාන, පෝලන්ත සිනමා කර්මාන්ත හා සංස්කෘති කිහිපයක් අපගේ මතකයට එයි. නිළියක තැනීමෙහි ලා මූලික වන ඒ ද්විවිධ අතිරික්තයන් සම්බන්ධයෙන් ඉතාමත් විවාදාත්මක විය හැකි කාරණයක් ඇත.
ඒ අනුව ප්‍රංශ දාර්ශනික ශෝෂ් බතයිගේ දාර්ශනික චින්තාවන් පෙරදැරි කර ගනිමින් කල්පනා කරන විට පෙනී යන්නේ, සිනමාව වෙනුවෙන් වැය කෙරෙන අතිරික්තය අයිති වන්නේ නූතන ජාතික රාජ්‍යයක් විසින් අනිවාර්යෙන් දැරිය යුතු නාස්තිකාර වියහියදම් ක්ෂේත්‍රයට බව යි. රුක්මනී හා මාලනී වැනි නිළියන්ගේ බිහි වීම හා ඔවුන්ගේ කලාත්මක ජීවිත දෙස බලන විට පෙනී යන්නේ ශෝෂ් බතයි පවසන්නේ තිත්ත ඇත්තක් ම බව ය. ඒවා කලාව වෙනුවෙන් නාස්ති වූ ජීවිත වන අතර ඔවුන්ගේ අසාමාන්‍ය කලාව වෙනුවෙන් ජාතික රාජ්‍යය හා සමාජය සිය අතිරික්තය නාස්තිකාර ලෙස වැය කොට ඇත. ඔවුන්ගේ කලාව ඒ අතිරික්තයේ හා නාස්තියේ වටිනා ප්‍රතිලාභයෝ වෙති.
සමාජයට වුවමනා බව අප සිතන ‘ප්‍රයෝජනවත්කමේ මිනුම්දණ්ඩ’ සමාජයේ හා සංස්කෘතියේ සියල්ල නිර්ණය නොකරන බව ශෝෂ් බතයි පෙන්වා දෙයි. ඒ වෙනුවෙන් ආර්ථිකයක් විසින් දරනු ලබන වියදම ඔහු විසින් හඳුන්වා දෙනු ලබන්නේ ආර්ථිකයේ ශාපලත් පංගුව (accursed share of economy) ලෙසිනි. රුක්මනී, මාලනී වැන්නියන් ඇතුළත් වූ කලාත්මක සිනමාව මෙන් ම ජනප්‍රිය සිනමාව ද ඒ නාස්තිකාර පංගුවේ කොටසකි. ඊට අමතරව රටක උත්සව, සංදර්ශන, පෙරහර, ක්‍රීඩා, කාර් රේස්, අශ්ව රේස්, මල් වෙඩි වැනි නාස්තිකාර ධන පරිභෝජනය ආර්ථිකයක ඒ ශාපලත් පංගුව නිමවන්නේ ය. විශේෂයෙන් ජනප්‍රිය සිනමාව ඒ අතිරික්තයේ, නාස්තියේ හා ශාපලත් පංගුවේ වැදගත් කොටසකි.
රුක්මනීගේ පළමුවෙනි චිත්‍රපටිය වූ කඩවුණු පොරොන්දුව තිරගත වූ 1947 හා මාලනීගේ මුල් චිත්‍රපටිය වූ පුංචි බබා තිරගත වූ 1968 වසර සලකන විට පෙනී යන්නේ රුක්මනී දේවියගේ සම්ප්‍රාප්තිය වෙනුවෙන් වැය කෙරුණේ ලංකාවේ යටත්විජිත අතිරික්තය නම් මාලනී ෆොන්සේකා වෙනුවෙන් වැය කෙරුණේ ජාතික ආර්ථික අතිරික්තය බව යි.
මුල් සිංහල චිත්‍රපටිය 1947 දී බිහි වීමත්, 1948 දී නිදහස ලැබීමත් සැලකිල්ලට ගන්නා විට රුක්මනී හා මාලනී දෙදෙනාම වෙනුවෙන් වැය කෙරුණු අතිරික්තය ජාතික හා ජනරජ ගිනුම්වල දැක්විය යුතු පිරිවැයක් ලෙස සැලකුව මනා ය.
ඉහත සඳහන් කළ පරිද්දෙන් ඒ අර්ථයෙන් සිංහල සිනමාවට තනන්නට හැකි වුණේ නිළියන් දෙදෙනකු පමණි. ඒ වෙනුවෙන් ලංකා ආර්ථිකය සිය ‘ශාපලත් පංගුව’ වැය කරන අතරේ සිනමා ප්‍රෙක්ෂකයෝ ඔවුන් නිළියන් ලෙස පරමෝත්කෘෂ්ට කොට රිදී තිරයේ මතු නොව තම විඥානය හා මනෝවිශ්ලේෂණය තුළ සංකේතික පැවැත්මක් ලෙස ස්ථාපිත කර ගත්හ.
අද අප වැනි අඩු දියුණු හා බංකොලොත් මට්ටමේ රටවල් ආහාර, ඖෂධ, පොහොර, ප්‍රවාහනය, ආරක්ෂාව යනාදි මූලික ප්‍රායෝගික ආර්ථික වූවමනා සැපිරීමේ ප්‍රයෝජනවත්භාවය දකින අතරේ වඩාත් දියුණු රාජ්‍යයෝ ප්‍රයෝජනවත්භාවය මායිම් නොකර, දෛනික ඵලප්‍රයෝජනයක් නොමැති දේ වෙනුවෙන් සිය ශාපලත් අතිරික්තය වැය කරති. සිනමාව, සංගීත සංද්ධවනි, බ්‍රොඩ්වේ පන්නයේ වේදිකා රංග ආදිය පමණක් නොව ග්‍රහ සංචාර, සූක්ෂ්ම ශුද්ධ විද්‍යා පර්යේෂණ, ජාන සංචිත නඩත්තුව, සුපර් සයන්ස් කේන්ද්‍ර පිහිටුවීම, ඩයිනසෝර ගවේෂණ යනාදිය වෙනුවෙන් සිය වටිනා ධනය කබාසීනියා කරති. ඒ බොහෝ ව්‍යවසායන්වල ප්‍රායෝගිකත්වයක් හෝ කිසිදු ඵලප්‍රයෝජනයක් නැත. විද්‍යාව විද්‍යාව සඳහා ය, කලාව කලාව සඳහා ය, සන්තෘෂ්ටිය සක්තෘෂ්ටිය සඳහා ය වැනි පරමාර්ථයකි ඒවාට තිබෙන්නේ.
එහෙයින් මාලනී ෆොන්සේකා මැතිනියගේ අභාවය අපට හඟවන්නේ අප ආර්ථික අතිරික්තය හා පොදු ජන අශා සංස්කෘතිය පෝෂණය කළ ඒ ‘ශාපලත් පංගුව’ අවසාන වූ බව හෙවත් පසුම්බිය සිඳී ඇති බව විය යුතු ය. ඒ අතින් බංකොලොත් ආර්ථිකයක් තුළ පොදු ජනතාව වැල නොකැඩී ඇයගේ මෘත දේහය දකින්නට පැමිණිම, ඔවුන්ගේම ආශා ආර්ථිකයේ මෘත දේහය දකින්නට පැමිණීමකි.
ඇය ගැන රූපවාහිනියේ දෙඩවෙන්නේ හිස් ප්‍රලාප ය. ඊට වෙනස් අයුරින් ඇය විද්‍යා ප්‍රබන්ධ හා සුපර් හීරෝ චිත්‍රපටියක චරිතයක් වැනි බව කීම අතිශොක්තියක් නොවේ. ඇය ස්ථිරසාර පොළොවක වෙසෙන්නියක නොවූ අතර සුපර් හීරෝ කෙනෙකු මෙන් ජනප්‍රිය සිනමාවේ හා කලාත්මක සිනමාවේ වේරම්බ වාත තරංග අතර නිරන්තරයෙන් සැරිසැරුවා ය.
ඇයගේ උසස්තම කලාත්මක ප්‍රකාශන ත්‍රිත්වය නිධානය, බඹරු ඇවිත් හා සොල්දාදු උන්නැහේ චිත්‍රපටවල දකින්නට ලැබුණු අතර සිංහල ජනප්‍රිය සිනමා තාරකාව වූ ඇය කොයි තරම් බරපතළ කාන්තාවක දැයි ඒ රංගන ත්‍රිත්වය අපට පෙන්වා දුනි.
මාලනී කියවනු පිණිස මා යොදා ගන්නා ශෝෂ් බතයිගේ තවත් බුද්ධිමය ව්‍යවසායක් පිළිබඳව අවධානය යොමු කරනු කැමැත්තෙමු. ඔහු දෙවෙනි ලෝක යුද්ධයෙන් පසු බ්‍රිටන්වුඩ් ගිවිසුම හා ඩොලරයේ ලෝක ආධිපත්‍යය මැද ඇමරිකාව විසින් නොමසුරුව වැය කරන ලද නිෂ්පාදනශීලී නොවන ධනය (unproductive wealth) හා සිදු කරන ලද සුඛෝපභෝගී නාස්තිය (luxurious waste) අගය කළ බව සිහිපත් කරමු.
එහි දී ඔහු ධනේශ්වරයේ රිඹ ලොවින්නකු ලෙස තදබල විවේචනයට ලක් විය. ඔහු ප්‍රංශය හා යුරෝපීය ප්‍රගතිශීලී වම් ඉවුර තුළ ඊටත් වැඩි කර්කශ විවේචනයට ලක්වුණේ යුරෝපීය විප්ලවවාදී මාක්ස්වාදී භූමිකාව නොතිබෙන්නට ඇමරිකානු පශ්චාත් – යුද වියදම් එයාකාරයෙන් සිදු නොවන බව පැවසීම හේතුවෙනි. මෙය අපට ද තරු පෙනෙන කියුමක් බව සත්‍යයකි. එකල ස්ටැලින්වාදයේ ධජය යටතේ සෝවියට් දේශය ගොඩනැගීම පිණිස දරන ලද ප්‍රයෝජනවත් පිරිවැයට වඩා ඔහුට පශ්චාත් – යුද ඇමරිකාවේ නාස්තිකාර පිරිවැය වැදගත් විය. අධික වැය සහිත උත්සව හා මංගල්‍ය පැවැත්වූ පුරාණ ඇස්ටෙක් ගෝත්‍රික රජවරු ශෝෂ් බතයිගේ මහා වීරයෝ වූහ.
ඒ අනුව මාලනී කියවීමේ මගේ උත්සාහයේ දෙවෙනි අදියර වන්නේ මෙරට නිදහස් අරගලය, ජනතා ව්‍යාපාර, වාමාංශිත ව්‍යාපාරය, සාහිත්‍ය කලා ව්‍යාපාර යනාදී ප්‍රගතිශිලී බලවේග නොතිබෙන්නට රුක්මනී හා මාලනී වෙනුවෙන් ආර්ථික හා ලුබ්ධිමය අතිරික්තය වෙන් නොකෙරනු ඇත යන ප්‍රවාදය ඉදිරිපත් කිරීමයි.
නිදහස් ලංකාව විසින් වාරිමාර්ග යෝජනා ක්‍රම වෙනුවෙන් දරන ලද ඵලදායි පිරිවැය තරමට රුක්මනී හා මාලනී වෙනුවෙන් නාස්ති කර දමන ලද ශාපලත් පංගුව ද අපට වැදගත් ය.
ඒ නළඟනන් දෙදෙනා සිටියේ ප්‍රයෝජනවත්කමේ පටු සීමාවෙන් පිටත ය. ලුම්පන්වාදය හා වැන්ඩල්වාදය වැනි සංස්කෘතියේ හා මානව සමාජයේ අපාය සහායක බලවේග මගින් ඒවා අහෝසි කර දමන තුරු ඔව්හු කලාත්මක ජනප්‍රියතාවෙන් හා කැරිස්මාවෙන් යුතුව පැවතුණහ.
බතයිට අනුව ප්‍රාථමික මනුෂ්‍යයා (primitive man) ලොව දකින්නේ ස්ථිර පොළොවක් ලෙසට නොව අස්ථිර තැනක් හැටියට ය. ඔවුන්ගේ මිනිස් දිවිය අස්ථිරත්වයක ගෙවා දමන්නකි. නැටුම හා ගැයුම ප්‍රාථමික සමාජවල අවියෝජනීය අංගයක් වන්නේ ඒ නිසා ය. රුක්මනී මාලනී දෙදෙනා පවතින්නේ ද එතැන ය. අපට ඔවුන් වැදගත් වන්නේ ද ඒ නිසා ය.
අස්ථිර ලොවක දිවි ගෙවන ප්‍රාථමික මනුෂ්‍යයා පිළිබඳ ඒ අදහස ශෝෂ් බතයි ලබා ගන්නේ පරම චලනයෙහි නිරත ලොවක් පිළිබඳව කියවෙන විද්‍යා ප්‍රබන්ධ හා බැට්මෑන්, ඇවෙන්ජර්ස් වැනි කාටූන් කතාවලිනි. ඒවායේ මැවෙන කඩිසර හා වේගවත් චරිතයෝ චලනයට හා විපර්යාසයට තමා මුළුමනින් විවෘතකර ගනිති. අහෝසිය දක්වා තමා විවෘතකර ගැනීමේ ප්‍රමෝදය ඔවුහු අත්විඳිති. එවැන්නන් තම තමන් දෙස බලන්නේ පුද්ගලික අභිමතාර්ථයෙන් අනූන මාංශ පොදි ලෙස නොව ජීවත්වීමට ලැබුණු ප්‍රසාද දීමනාව රිසි සේ භුක්ති විදින්නන් ලෙසිනි. මේ ප්‍රකාශන සියල්ල රුක්මනී හා මාලනී සම්බන්ධයෙන් ද අදාළ වේ.
මාලනී මැතිනියගේ නිරූපණ වින්‍යාසය පවතින්නේ ඇගේ කඩවසම් ඇනටමිය හෙවත් ශරීර වින්‍යාසය හා චලනය තුළ විනා සමීප රූපයෙන් ඔජ වඩවන ‘මොනෝලිතික’ හෙවත් ඒකශිලාමය නිසලත්වය තුළ නොවේ. මෙය හොඳින් වටහා ගන්නා ලද්දේ ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්, ධර්මසේන පතිරාජ හා ජනප්‍රිය සිනමාකරුවන් විසිනි. එය ලෝක සිනමාව තුළ බස්ටර් කීටන් හා චාලි චැප්ලින් අතර ප්‍රහසනාත්මක ප්‍රතිවිරෝධය තුළ විසඳුණු ගැටළුවක් වන අතර චැප්ලින් සිනමාව ජය ගත්තේ චලනය මුල් කර ගනිමිනි. ඒ අර්ථයෙන් මාලීනී ෆොන්සේකා වූ කලී චලනය ආත්මකර ගත් චැප්ලින් පෞරුෂයකට හිමි කියන තැනැත්තියකි.
විජය කුමාරතුංගගේ පැමිණීම දක්වා ඇය නළුවන්ගේ උස ඉක්මවා ගිය ඇමේසන්වරියක වූවා ය. ඇගේ ඇනටමියේ මූලිකාංගය උස වීම නිසා ඇය තුළ පැවතියේ ක්‍රීඩක පෞරුෂයකි. සිංහල සිනමාවේ මූර්තිධර ඇතීනියානු කව පෙත්ත වීසි කරන්නිය වූයේ ඇය යි. මල් උයනේ දුවන සිනමා සාරිය නමැති විලාසිතාවත් වස්ත්‍රය, මාලනී ෆොන්සේකා නම් ඇඳුම් එල්ලනයේ හෙවත් හැංගරයේ එල්ලා තිබුණි. එනමුත් අවාසනාවකට ජනප්‍රිය සිනමා රංගනය තුළ ඇගේ හින්දි සිනමා ප්‍රතිරූපයට මෙන් නිළි ශරීරයේ දිලෙන සාරිය නම් වස්ත්‍රය, ප්‍රයෝජනවත් හා ප්‍රායෝගික වස්තුවක් බවට පත් කරන ස්වදේශීය සාරි කර්මාන්තයක් ඉන්දියාවට මෙන් ඇගේ ජාතික රාජ්‍යයට නොතිබුණි.
නිධානය චිත්‍රපටියේ දී ඇගේ චලනය මරණයෙන් කෙළවර වන මර්දිත චලනයක් වූ අතර ඇයගේ නිරූපණය තුළ දකින්නට ලැබුණේ අයිස්බර්ගයක හැඩයකි. ඉංග්‍රීසි මහනළු ඇලෙක් ගිනස් සම්බන්ධයෙන් යෙදෙන ‘අයිස්බර්ග් රූපකය හා රෙටොරිකය’ මාලනීගේ නිධානය සිනමා භූමිකාව විසින් ද ඉල්ලා සිටිනු ලබන අතර ඇය එහි ඇගේ දෘශ්‍යමාන රංගනය මඟින් ඊට වඩා විශාල රංගනයක් සඟවා ගෙන සිටියා ය.
මාලනීගේ රංගන විලාසය ඇගේ පෙකණියෙන් ඉහළ පහළ දෙකෙහි විහිදෙන අතර ඇය විසින් ඉල්ලා සිටිනු ලබන්නේ ඇගේ ඒ සම්පූර්ණ චලන කාය චිත්‍රය ග්‍රහණය කර ගන්නා අන්දමේ කෘතහස්ත සිනමාකරුවන් ය. ඇය තුළ වූ ‘ශිව නර්තනය’ ඇය නිරුපණය කරනු ලබන චරිතයේ යථාරූපී සැබෑ පිටපත ඉක්මවා වර්ධනය කරනු ලබන්නේ ය. මෙය තිස්ස අබේසේකරගේ ‘පිටගංකාරයෝ’ කෘතියේ ද අපට දකින්නට හැකි විය.
ඇය මේ ‘ඉක්මවීම’ හෙවත් අතික්‍රමණය දිනා ගන්නේ තම මුළුමහත් දේහය යොදා ගන්නා කලාත්මක පරිශ්‍රමයක් ලෙසිනි.මෙය අද ටෙලි නාට්‍ය කලාව විසින් කබාසීනියා කර දමන ලද නිරූපණ විධියකි. ඇය නිරූපණය කරන්නේ ශේක්ස්පියර්ගේ හැම්ලට් නම් ඒ චරිතය සමඟ අනන්‍ය වීමත්, සම්පූර්ණයෙන් ඊට පිටුපෑමත් දෙකම නොකරන ඇය, හැම්ලට් චරිතය තුළ යථාවක් නොවී අයථාවක් (unreal) වන්නී ය. එවිට අප දකින්නේ හැම්ලට් ලෙස රඟන හැම්ලට් නොවන කෙනෙකි. ශොන් පෝල් සාත්‍ර චින්තකයා කලාවේ ස්වාධිකාරය (Autonomy of Art) නම් ලිපියේ දී මේ රංගන අපෝහකය මෙලෙසින් පැහැදිලි කරයි.
“හැම්ලට් චරිතය රඟපාන නළුවෙක් තමා ද, ඔහුගේ මුළුමහත් චරිතය ද පරිකල්පිත චරිතයෙහි සාදෘශ්‍යයක් ලෙස භාවිත කරයි. තමන් නිරූපණය කරන්නා වූ චරිතය තම විශ්වාසයට නොගන්නා බව සමහර නවක නළුවන් ප්‍රකාශ කරන බව කවුරුත් දන්නා කාරණයකි. බොහෝ සාක්ෂි මත යැපෙන සෙස්සෝ, ඔහු රඟපාන්නා වූ චරිතය සමඟ යම් ආකාරයකින් අනන්‍යවන බව කියති. අපට අනුව මේ අදහස් දෙක එකිනෙක බැහැර නොකරයි. ‘විශ්වාස කිරීම’ යනුවෙන් අදහස් කරන්නේ ‘යථාව’ වැලඳ ගැනුම නම්, නළුවා තමා හැම්ලට් ලෙස නොසලකන බව පැහැදිලි ය. එනමුත් හැම්ලට් යථාවක් කරනු පිණිස ඔහු තමාගේ සකල සියලු බලශක්තීන් සක්‍රීය කරන්නේ නැති බව ඉන් අදහස් නොකෙරේ. ඔහු හැම්ලට්ගේ හැඟීම්වල හා හැසිරීමේ සාදෘශ්‍යයක් මවනු පිණිස තමන්ගේ සියලු හැඟීම්, සියලු ශක්තීන්, සියලු අභිනයන් භාවිතයට ගනියි. එනමුත් මෙන්න මේ කාරණය නිසා ඔහු යථාර්ථය ඒවායින් ඉවත් කර ගනියි. ඔහු සම්පූර්ණයෙන් අයථාවත් විධිහකට ජීවත් වෙයි. හැම්ලට් චරිතය රඟපාන විට ඔහු ‘ඇත්තටම’ වැලපෙන්නේ ද යන කාරණයේ වැදගත්කමක් නැත. මේ කඳුළු… ඔහු විසින් ම අත්දකින – ප්‍රේක්ෂකාගාරය ද එසේ කරන – හැම්ලට්ගේ කඳුළු ලෙස, අයථාවත් කඳුළුවල සාදෘශ්‍යයක් (unreal tears) වේ. මෙහි සිදු වන්නා වූ විපරිවර්තනය සිහිනයක දී සිදුවන දේට සමාන ය. නළුවා සම්පූර්ණයෙන් අයථාවේ ග්‍රහණයට හසු වෙයි. ඔහු ඉන් අනුප්‍රාණය ලබයි. චරිතය නළුවා තුළ යථාවක් වනවා නොව එහි ලා සිදු වන්නේ නළුවා ඔහුගේ චරිතය තුළ අයථාවත් වීම යි.”
මාලනීගේ මෙවැනි නිරූපණයකි, ධර්මසේන පතිරාජගේ බඹරු ඇවිත් චිත්‍රපටියේ දක්නා ලැබෙන්නේ. අප එහි ලා දකින්නේ කල්පිටි ධීවර කාන්තා චරිතයක් අපූරුවට රඟන්නා වූ ධීවරියක් නොවන කෙනෙකි. ධීවර මව සමග සංවාදය, ධීවර පෙම්වතා සමඟ සංවාදය, නාගරික ධනපති බේබි මහත්තයා සමඟ සංවාදය හා ඇන්ටා මුදලාලි සමඟ සංවාදය යන චතුර්විධ සංවාද මාතිකා අතර ඇය පහසුවෙන් සැරිසරන්නේ ඇගේ ම කාන්තා විශ්වයක් තුළ පවත්වා ගන්නා අඛණ්ඩතාවකිනි. ඒ අඛණ්ඩතාව යථාවක් නොව අයථාවකි. ඇගේ රංගනය යථෝක්ත අවස්ථා සතරේ ප්‍රපංචවේදය (phenomenology) හෙවත් බාහිර ලෝක‍ය තුළ එහි සැබෑ හැඩය ඉක්මවීම හෙවත් අතික්‍රමණය කිරීම සිදු කරයි. එහි ලා මූලික වන්නේ ඇගේ චතුර සිංහල උච්චාරණ ශෛලිය සහිත භාෂණයයි. චිත්‍රපටියේ ඇතුළත් සරාඟික සංසර්ග ජවනිකාවේ දී පමණක් අවාච්‍ය ද්විත්ව සමීප රූපයක් අපි දකිමු. සෙසු අවස්ථාවල දී ඇගේ රංගනය මධ්‍යම රූප සමුදායක් ලෙස එළිදකියි.
සිනමා රූපය තුළ දී මාලනී ෆොන්සේකාගේ භාෂණය හෙවත් උච්චාරණය, සමකාලීන සුලබ හා දුර්වල රංගනවේදය තුළ අතිශයින් දුර්ලභ කලාත්මක වටිනාකමක් බව කිව යුතු ය.
මේ අතින් සිනමාව තුළ සිංහල භාෂණයේ දැවැන්තයා ජෝ අබේවික්‍රම ශූරීන් වන අතර මාලනී ෆොන්සේකා කාන්තා හොඳ සිංහලයේ ව්‍යාකරණඥයකු වූ හා සම ය.
ඇයට දෙබස් මත දෙබස් කියවිය හැකි ය. එනම් තිර නාටකයේ ලියවුණු දෙබස් ඛණ්ඩ, ඇය ඊට වඩා විශාල භාෂා ලෝකයක් තුළ උච්චාරණය කරනු දක්නා ලැබේ. සෝසියේගේ භාෂා විශ්ලේෂණය අනුව ඇය මතුපිට කතා ව්‍යවහාරය හෙවත් පැරෝල් (parole) භාෂා තත්ත්වය ඉක්මවන්නී ය. භාෂා ව්‍යුහය හෙවත් ලාං (langue) තත්ත්වය ස්පර්ශ කරන්නී ය. එය හුදු සරල භාෂණ ගතිකත්වය ඉක්ම වූ ගාම්භීර ව්‍යුහාත්මක වියුක්තභාවයකි.
ඇය සිය ජීවිතය නිමා කළේ ඒ සියල්ලෙහි කැන්වසයක් හා ක්‍රියාශීලී යන්ත්‍රයක් බඳු ඇගේ ප්‍රකට මුහුණ සමඟ ය. එය බොහෝ චරිතවල නිර්මාණ ගබඩාව මතු නොව නිශ්පාදනශීලී යන්ත්‍රය ද විය. එයා දැන් ලොකු ළමයෙක් චිත්‍රපටයේ සිට සොල්දාදු උන්නැහේ දක්වා වූ ඇගේ ක්‍රියාන්විතය පමණක් වුව ඇගේ මුහුණු යන්ත්‍රයේ අපමණ ශක්‍යතාව අප හමුවේ පැහැදිලි කරයි.
ඇය එය සොල්දාදු උන්නැහේ චිත්‍රපටියේ දී කිව නොහැකි තරමේ වියුක්ත තලයක් දක්වා වර්ධනය කරනු ලබන බව සඳහන් කළ මනා ය. එය තේරුම් ගන්නට නම් අලුත් සෞන්දර්ය ප්‍රවේශයක් අපට වුවමනා වේ.
ඒ අනුව කිව යුත්තේ ලිංගහරණය ඔස්සේ ගැහැනු – පිරිමි භේදය ඉක්ම වූ අලිංගික සෞන්දර්යක් ඇය දිනා ගන්නා බවයි. ඒ අතින් ඇයගේ නියැඳිය මධ්‍යකාලීන ඔපෙරා සංගීතයේ කැස්ට්‍රාටෝ ගායකයකුගේ විභූතිය හා සමකාලීන රොක් සංගීතයේ අලිංගික ස්වර ධාරාවක් මුදා හළ මයිකල් ජැක්සන්ගේ සංගීත ප්‍රාතිහාර්යන් සිහිපත් කරන බව කියන්නට අප පසුබට නොවන්නේ අද කලාව නමින් අපට දකින්නට සිදු වී තිබෙන විප්‍රකාර හා සැහැල්ලු සරලතාවන් නිසා ය.
ඇගේ මුහුණ පිටපතක් ලෙස හෝ පිටපතේ පිටපතක් ලෙස නොව දුර්වර්ණ නොවූ ඔර්ජිනයක් ලෙස සිනමාව තුළ පවතිනු ඇත්තේ, ‘ඔබට හොඳ නිළියක් සිටිනවා’ යි බොහෝ කලකට පෙර සත්‍යජිත් රායි තරුණ ඇය දකිමින් ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස් අමතා කියූ වදන යථාවක් බවට පත් කරමිනි.
මැරිලින් මොන්රෝට තිස්හය වෙනි වියේ දී ඇගේ ශ්‍රී මුහුණ අහිමි විය. ඇය සිය මුහුණේ සඵල නොවූ අනාගතය දුටුවේ මේ අයුරිනි.
“මුහුණ මාරු නොකර මහලු වන්නට මට වුවමනා ය. ඔවුහු චරිත මවනු පිණිස මුහුණින් ජීවිතය උදුරා ගනිති. මා තනා ගත් මුහුණට අවංක වීමට වුවමනා ධෛර්ය ලබා ගන්නට මට අවශ්‍ය ය. සමහර විට මා සිතන්නේ පහසු දේ වන්නේ මහලු විය මඟ හැරීම, එනම් තරුණව මියයාම බව යි. නමුත් ඔබ එවිට ජීවිතය සම්පූර්ණ කරන්නේ නැත. ඔබ සම්පූර්ණයෙන් ඔබ ගැන දැන ගන්නේ නැත.”
මාලනී ෆොන්සේකාට මොන්රෝට වඩාවැඩි කාලයක් ඇගේ මුහුණ සමඟ ජීවත් වන්නට පුළුවන් විය. ඒ දීර්ඝ කාලය තුළ ඇගේ සාන්දෘෂ්ටික පැවැත්ම දුෂ්කර වන්නට ඇති බව නිසැක ය. මුහුණ මාරු නොකර මහලු වන්නට ඇයට ද වුවමනා වන්නට ඇත. එය සඵල වන්නට ද ඇත. අධ්‍යක්ෂකවරු හා වේශ නිරූපකයෝ අනේකවිධ චරිත වෙනුවෙන් ඇගේ මුහුණින් ජීවිතය උදුරා ගත්හ. ඇය තනා ගත් මුහුණට අවංක වීමට වුවමනා ධෛර්ය ඇයට තිබුණි. ඇය මහලු විය මඟ හැරියේ නැත. එනම් තරුණව මියගියේ නැත. ඇය ජීවිතය සම්පූර්ණ කළා ය. ඇය සම්පූර්ණයෙන් ඇය ගැන දැන ගත්තා ය.
එනමුත් ඇය තමාට කලාත්මක වීමට මහා සිනමාවේ මඟ හෙළි කළ ලෙස්ටර් ජේම්ස් පීරිස්ගේ හා ධර්මසේන පතිරාජගේ මරණයත්, සිංහල සිනමාවේ මරණ මංචකයත් දුටුවා ය.
එරික් ඉලයප්ආරච්චි - Eric Illayapparachchi
