කෙටි හැඳින්වීමක්

2009 වර්ෂය ලංකාවට සුවිශේෂී වසරකි. බොහෝ දෙනා එම වසර සටහන් කරන්නේ, යුද්ධය අවසන් වූ වසර ලෙසිනි.

මම එම වසර සලකන්නේ, සමාජ ව්‍යාපාරවල (Social Movements) අවසානය ලෙසයි. සමාජ ව්‍යාපාරයක් දේශපාලන ව්‍යාපාරයකින් සපුරා වෙනස් ය. රජීව් ගාන්ධි සමඟ ගිවිසුම් අත්සන් කර අන්සියලු සන්නද්ධ කණ්ඩායම් අවි බිම තබද්දී, LTTE ය එසේ නොකළේ මන්ද යන ගැටලුවට ප්‍රභාකරන් මෙසේ පිළිතුරු දුන්නේය: “ඡන්දය ඉල්ලන මැතිවරණ ව්‍යාපාරයක් වූ වහාම අපගේ ජාතික ව්‍යාපාරය අවසානයි”. ප්‍රභාකරන්ට අනුව, අවසන් සටන ඇත්තේ ‘සමාජය’ යන සංස්ථාපිතය සමඟ මිස ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදය නම් ආකෘතික ආණ්ඩුක්‍රමය සමඟ නොවේ. අප වෙනස් කළ යුත්තේ දේශපාලන සංස්කෘතිය නොව සමාජ ව්‍යුහයන් ය.

සමාජය ජහමනකරණය වීම -

2010 ට පසුව ක්‍රම ක්‍රමයෙන් ලංකාවේ පැවති මධ්‍යම පන්තික ආයතන ව්‍යුහයන්- ජනමාධ්‍ය, විශ්ව විද්‍යාල, පොලීසිය, පාර්ලිමේන්තුව, දේශපාලන පක්‍ෂ යනාදිය- ඒවායේ මැදපාන්තික සාරයන් ඉවත් කරමින් සහ ක්‍රමිකව තමන්ගේ ‘මහජනභාවය’ අතහරිමින් ජහමනකරණය (දැක්කිය හැකි ජනතාව) වෙමින් පවතියි. සමාජය සම්බන්ධයෙන් ගත් විටදී, මෙම තත්ත්වය ව්‍යුහාත්මක පෙරළියකි. කෙටි න්‍යායික පැහැදිලි කිරීමකින් පටන් ගතහොත්, ව්‍යුහය අනවරතව ප්‍රශ්න කිරීමෙන් (හිස්ටෙරික ආත්මය- 21 වැනි සියවසේ දී ලංකාව පටන් ගත් තැන) අප 2020 ට පසුව ‘යථාර්ථය අසම්පූර්ණය’ (Reality is Incomplete) යන ආප්තයට විස්ථාපනය වී ඇත. මේ වන විට, ප්‍රශ්න කරන්නන් වෙනුවට සිටින්නේ නොනවත්වා යථාර්ථය සතු අසම්පූර්ණභාවයට උත්තර බඳින්නන්ය. වෙනත් තලයක සිට කිවහොත්, මාස්ටර්ට එරෙහිව ස්වයං උල්ලංඝනයට යන පුද්ගලයන් සමකාලීනව නිර්මාණකරුවන් (Creators) බවට පත් වී ඇත. අද දවසේ හිස්ටෙරික පැමිණිලිකරුවන් වෙනුවට සිටින්නේ, විපරිත අනවරත අන්තර්ගත නිෂ්පාදකයන් ය. 2004 ට පසුව හිස්ටෙරිකයන් වේදිකාවෙන් බැස ගිය අතර එතැනට තහවුරු වී ඇත්තේ, ඔබේ ආශාවේ සාරය රඟ දක්වන විපරිතයන් ය.

 ලැකාන් ව්‍යුහවාදියෙක් නොවන්නේ ව්‍යුහය කඩාකප්පල් කරන කිසියම් ප්‍රපංචයක්- යථ (Real)- ඔහු සමපේක්ෂණය කළ නිසා ය. ඔහු පැවසුවේ, ව්‍යුහය අසමත් කරන දේ නැතහොත් ව්‍යුහය ප්‍රහාරයට ලක්වන දෙය ඒ තුළින්ම මතුවන බවයි. එම නිසා, ලැකාන් යනු, ප්‍රහාරකවාදියෙකි (Struck-turalist). ඔහු කතා කළේ, ව්‍යුහය ප්‍රහාරයට ලක් වන ස්ථානය පිළිබඳවයි. ඒ අර්ථයෙන්, හිස්ටෙරිකයාගේ ‘තහංචි සමාජය’ අහවර වී සියල්ලට ඉඩ දෙන සමාජයක් (Permission) බිහි වී තිබේ. පන්ති අතර ගමන් කිරීම සහ ගම- නගරය අතර එහාට මෙහාට ගමන් කිරීම වර්තමානයේ ක්‍රීඩාවකි (Game). තමන්ගේ ‘පන්තිය’ අසම්පූර්ණ නම්, එය අධ්‍යාපනය සහ රැකියාව හරහා සම්පූර්ණ කර ගත හැකි ය.

ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය සහ සම්භාව්‍ය සංස්කෘතිය අතර වෙනස පැවති 20 වැනි සියවස අගභාගය ගෙවී ගියේ, මිනිසුන් බලන චිත්‍රපට සහ මිනිසුන් නොබලන චිත්‍රපට වශයෙන් සිනමාව බෙදී යාමත් සමඟ ය. 21 වැනි සියවස මෙම වෙනස ද මකා දැම්මේය. වෙළඳපොළට එරෙහිව මුදානොගත් එකම ප්‍රදේශය වූ සිනමාව ද මේ වනවිට වෙළඳපළකරණය වීම සම්පූර්ණ කර ඇත.

‘නෙළුම් කුළුණ’ චිත්‍රපටය එකවර කඩුළු දෙකක් පැන්නේය. එකක්, සිනමාව ජහමනකරණය කිරීමයි. අනෙක, සිනමා කලාවේ විපරිත ස්වභාවය සිහියට ගෙන ඒම යි. ‘නෙළුම් කුළුණ’ ආශාවේ සංදර්භයෙන් ගත් විට දී සිනමාව “මහජන රස වින්දනයෙන්” ජහමනකරණයට (සමාජ මාධ්‍ය බලපෑම් කණ්ඩායම් විසින් දක්කන රසිකත්වය) විතැන් කරන ලදී. මෙය, හුදු සහසම්බන්ධ ප්‍රතිපක්ෂයක් නොවේ. (මහජනයා හොඳයි/ ජහමනයා නරකයි) ඒ වෙනුවට, මෙම නව තත්වය දේශපාලන හෙජමොනියේ පන්ති ධූරාවලිය විපර්යාසයකට ලක් කරයි. සිනමා රසවින්දනය පිළිබඳ මෙතෙක් පැවති රස වින්දන හෙජමොනිය මධ්‍යම පන්තියෙන් සංක්‍රාන්ති පන්තික ජහමනයාට හුවමාරු වී ඇත. මෙම පසු-නූතන ‘ජහමන සිනමාව’ කිරා මැන බැලීමට කිසිදු මිනුම් දණ්ඩක් මෙලොව නොමැත. ඇත්තේ, එකම මිනුම් දණ්ඩකි. එනම්, වෙළඳපොළ ඉල්ලුම සහ සැපයුමයි.

 එසේ නම්, හිස්ටෙරිකයන් ගියේ කොහාට ද?

මාස්ටර් නැති සමාජයක අනවරත ප්‍රශ්න කිරීම් කරන හිස්ටෙරිකයාට මොකද වුණේ?

 විපරිතයන් බහුල සමාජයක ඔවුන් ඔබගේ ආශාව වේදිකාවක් මත රඟ දක්වන නිසා හිස්ටෙරිකයා වේදිකාවෙන් බැස යයි. එවිට, හිස්ටෙරිකයා දැන් සිටින්නේ දක්කන ජනයා- ජහමනයා අතර ය නැතහොත්, සමාජ මාධ්‍ය අවකාශයේ ය. එවැනි තැනක මාස්ටර්ලා නැති අතර සිටින්නේ, විවිධ විෂයන් පිළිබඳව- භෞතික රසායනයේ සිට ජීවයේ උපත හරහා න්‍යෂ්ටික විලයනය දක්වා- විශේෂඥයන් (Expert-advisor Figure) ය. මෙම විශේෂඥයන් විසින් හිස්ටෙරිකයාට ඇයගේ ජීවිතයේ විවිධ විභවතාවයන්- Potentials and ‘have it all’- හඳුන්වා දෙන අතර පරිපූර්ණ ජීවිතයකට මාර්ගෝපදේශ ලබා දෙයි. ආශාවට පිළිතුරු සෑම දෙසින්ම ලැබෙන නිසා සමකාලීන හිස්ටෙරිකයාගේ ආශාව එක් මොහොතකට පසු මිය යයි (Desire on Strike). එවිට, සිදු වන්නේ සීමා-මායිම් නො හඳුනන එන එන අනන්‍යතාවයන් වැළඳ ගන්නා හිස්ටෙරිකයෙකු බිහි වීමයි. (Borderline යනුවෙන් සායනික මනෝවිද්‍යාව හඳුන්වා ගන්නේ හිස්ටිරියාවේ නවතම ස්වරූපය යි.) මෙම හිස්ටෙරිකයා සුවිශේෂී කෙනෙකි. මැය ආශාවෙන් විනෝද වනවා නොව ආශාවෙන් ඉවත් වීම තුළින් විනෝද වෙයි. මෙවැනි අය අතීතයේ තම ජීවිතයේ නොතිබූ ආදර වස්තු කෙරෙහි අනුරාගික වෙයි. මෙම තත්වය අර්චනයකි. උදාහරණයක් වශයෙන්, මෙවැනි හිස්ටෙරික ආත්ම විසින් මෙලන්කෝලික ලෙස අතීතයේ ජීවත් වූ පුද්ගලයන් (බුදුන්, විෂ්ණු, ගණනාථ, වාලම්පූරියක්, බෙල්ලෙක්, මියගිය කෙනෙකුගේ කරාබුවක්, ඇඳුමක් අර්චනය කරයි) කෙරෙහි අර්චනකාමී වෙයි. මෙහි මූලික ලක්‍ෂණය වන්නේ, අර්චනයට ලක්වන තැනැත්තා මේ මොහොතේ නැති අතීතයේ මියගිය පුද්ගලයෙකු වීමයි. මෙලන්කෝලියාව යනු, එක අතකින් අතීත වේදනාවක් වන අතර අනෙක් අතට ආශා කිරීමට නොහැකි වීමයි.

  

මුළු මහත් සමාජ දේහය ජහමනකරණයෙන් වැසී යන යුගයක ලක්මාල් ධර්මරත්නගේ ‘වාලම්පූරි’ චිත්‍රපටය අප ඉදිරිපිට ස්ථානගත වෙයි. වෙනත් මානයකින් කියනවා නම්, ලක්මාල්ගේ කෘතිය මහජනයා සහ ජහමනයා අතර වෙනස ලුහු කරයි (Short-Circuit). ජහමනයාට පමණක් අමතන නැතහොත්, දක්කන ජනයා වෙනුවෙන් පමණක් නිෂ්පාදිත ‘නෙළුම් කුළුණ’ චිත්‍රපටයෙන් ‘වාලම්පූරි’ වෙනස් වන්නේ පද්ධති දෙකක් අතර ලුහු වීමක් චිත්‍රපටයේ යෝජනා කරන නිසා ය.

ලක්මාල් ධර්මරත්න සහභාගි වූ Youtube වැඩසටහන්වලදී ‘කූඹියෝ’ සහ ‘වාලම්පූරි’ චිත්‍රපටයේ කතා රචකයා ලෙස හඳුන්වා දෙන්නේ දමිත
චන්ද්‍රසිරිව ය. දමිත පිළිබඳව ක්ෂේත්‍රයේ පැතිරෙන කටකතාවලට අනුව ඔහු අතුරුදහන් වී ඇත. නමුත් දමිත පිළිබඳව මා මතු කරන්නේ, වෙනත් පැත්තකි. ලක්මාල් තම සම්මුඛ සාකච්ඡාවල දී දමිත පිළිබඳව අමතර විශේෂණ පදයක් යොදයි:

 
“ දමිත කියන්නේ ශුද්ධ මිනිසෙක්. ඔහු ඉතාම හොඳ මනුෂ්‍යයෙක්. මේ වගේ නරක සමාජයක ඔහු වගේ පිවිතුරු කෙනෙකුට පවතින්න බැහැ.”

දමිතගේ දෘශ්‍යමානය පිළිබඳව නැතහොත් යහගුණය පිළිබඳව ලක්මාල් ගොඩනගන කතන්දරය විසින් කූඹියෝ සහ වාලම්පූරි යන නිර්මාණ දෙකේම සත්‍යය නිරාවරණය කරයි. එක අතකින් ලංකාව යනු, දෘශ්‍යමානය පිළිබඳව අධිකතර විශ්වාසයක් ඇති රටකි. අනෙක් අතට, දෘශ්‍යමානය පිළිබඳව ‘ප්‍රථම මුද්‍රාව’ මෝඩ අදහසක් බව පසුව ප්‍රකාශ කරන රටකි.

අපි පරණ තාලයේ ඇමරිකානු චිත්‍රපටයකට අවධානය යොමු කරමු.

‘Woman in the Window’ (1944)

ෆ්‍රිට්ස් ලෑන්ග් විසින් නිර්මාණය කළ ‘Woman in the Window’ (1944) චිත්‍රපටයේ කතාව අතිසරලය. එය, ඉක්මනින් ජීරණය කිරීමට පහසු ය. එඞ්වර්ඩ් රොබින්සන් යහපත් සමාජ ජීවිතයක් ඇති වැදගත් පන්නයට අඳින මහාචාර්යවරයෙකි. ඉතා සාමකාමී ලෙස මධුවිත පානය කරන ඔහු අවන්හලකින් මැදියම් රැයට ආසන්නයේ පිටතට එන්නේ තම නිවසට යාමටය. නිවසට යන අතරතුර දී ඔහු සුන්දර යුවතියක් සමඟ ආලයේ පැටලෙන අතර එය කෙළවර වන්නේ, අහම්බයකින් සිදුවන මනුෂ්‍ය ඝාතනයකිනි. ඊළඟ දර්ශනයෙන් අපට නිර්මාණකරුවා පෙන්වන්නේ, මේසය මත හිස තබාගෙන නිදන මහාචාර්යවරයා තිගැස්සී ඇහැරී නිවස කරා යෑමට අවන්හලෙන් එළියට බැසීමයි. චිත්‍රපටය අවසාන ය. ඒ අනුව, චිත්‍රපටයේ අන්තර්ගතය යනු, මහාචාර්යවරයා දකින සිහිනයක් පමණි.

මහාචාර්යවරයාගේ දෘශ්‍යමානය පිළිබඳව අපට උපන්‍යාස දෙකක් තනාගත හැකි ය.

 1) මහාචාර්යවරයා දෘෂ්‍යමානයේදී වැදගත්, විනීත, අහිංසක, හොඳ මනුෂ්‍යයෙකි. නමුත්, ඔහු සිහින දකින්නේ මිනීමරුවෙකු වීමට ය.

2) කෲර, සිත් පිත් නැති මනුෂ්‍යයකු එම ක්ෂතිමය කතන්දරයෙන් ගැලවීමට දවල් කාලයේ වැදගත්, විනීත, බුද්ධිමත්, මහාචාර්යවරයෙකු ලෙස පෙනී සිටීමට සිහිනයක් දකියි.

 
ඉහත උපන්‍යාස දෙක විභාග කළ විට දී අපට පහත අදහසට පැමිණිය හැකි ය.

චිත්‍රපට කලාව යනු, සමාජ-විරෝධී, අශ්ලීල, හිංසාකාරී සැබෑ මනුෂ්‍ය ජීවිතයේ අඳුරු පැවැත්ම මර්ධනය කිරීමක් හෝ වාරණය කිරීමක් හෝ නොවේ. ඒ වෙනුවට, චිත්‍රපට මාධ්‍ය හෝ පොදුවේ කලාව යනු, එවැනි අශ්ලීල, සමාජ-විරෝධී අන්තර්ගතයෙන් ප්‍රකාශයට පත් කරන ආකෘතියකි. 

බැලූ බැල්මට අපට සිතෙන්නේ, එඞ්වර්ඩ් රොබින්සන් යනු, වැදගත් මැදපාන්තික මහත්මයෙකු බවයි. එය, මෝඩ ප්‍රථම මුද්‍රාවක් බවට පසුව හෙළිදරව් වන්නේ දෙවැනි දර්ශනය එනම්, ඔහු මිනීමරුවෙකු වන නිසා ය. අපට මෙසේ පැවසිය හැකි ය.

 ඉමැනුවෙල් කාන්ට් මෙසේ ප්‍රකාශ කරයි: “ අපගේ ඉන්ද්‍රිය ගෝචර ඥාණය විසින් අනාවරණය කරනු ලබන්නේ දේවල්වල ‘පෙනෙන ආකාරය’ මිස ‘පවත්නා ආකාරය’ නොවේ.”

දමිත චන්ද්‍රසිරි පිළිබඳව ලක්මාල් ධර්මරත්න ගොඩනංවන කතිකාව ‘දේවල් පෙනෙන විදිය’ පිළිබඳව මිසක් ‘දේවල් පවතින ආකාරය’ පිළිබඳ අදහසක් නොවේ. ඔබට දේවල් පෙනෙන්නේ මේ ලෙසින් ය. නමුත්, යථාර්ථය අපට පෙන්වන්නේ වෙනත් දෙයකි. මෙවැනි තත්වයක් විරුද්ධාභාසයක් (Paradox) ලෙසින් සරල මනසක් වටහා ගනියි. නමුත්, දේවල් පෙනෙන විදිහට නො පැවතී පවතින ආකාරයක් බවට පත් වන්නේ එම දෙය තුළ ඇති පරස්පරයක් නිසා ය.

දයලෙක්තික සිතීම යනු, යථාර්ථය පිළිබඳ අනුභූතික අත්දැකීම් ප්‍රතික්ෂේප කර තර්ක බුද්ධියෙන් යථාර්ථයේ නොපෙනෙන පැත්ත අවබෝධ කර ගැනීම ද? නැත. යථාර්ථය අර්ථකතනය කිරීම යනු, ප්‍රථම මුද්‍රාව පිළිබඳව විවිධ පිටපත් මිස අන් යමක් නොවේ. මේ හේතුව නිසා, දයලෙක්තිකය අයත් වන්නේ න්‍යායට මිස දර්ශනයට (Philosophy) නොවේ.

ලක්මාල් ධර්මරත්න අපට පහදා දිය යුතු මානයක් ඇත.

දමිත චන්ද්‍රසිරි පාරිශුද්ධ ආත්මයක් නම්, ඔහුගේ නිර්මාණවල අන්තර්ගතයන්- හොර මැර වංචා, ඝාතන, කෲරත්වය, අනුකම්පා විරහිත පහරදීම්, ඇන්ඳවීම්, පාවාදීම්, සම්මත මධ්‍යම පන්තික කතා වින්‍යාසයෙන් ඉවත්වීම- මේ තරම් කෲර වන්නේ ඇයි? දමිතගේ සත්‍යය ඇත්තේ, ඔහුගේ නිර්මාණ තුළ ද නැතිනම්, ඔහුගේ ශුද්ධ වූ නැතිනම් පවිත්‍ර ආත්මයේ ද?

90 දශකය මැද භාගයේ දී, ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය පිළිබඳව දේශපාලන විශ්ලේෂණයක් කළ රොහාන් පෙරේරා විසින් මිල්ටන් මල්ලවාරච්චිගේ හදවත පිළිබඳව ලක්මාල් ධර්මරත්න මෙන් විවරණයක් කරන ලදී. එම විවරණයට අනුව, මිල්ටන්ගේ ආදර ගීත සේම ඔහුගේ ජීවිතයත් ආදරයෙන් පිරී ඇතැයි යන අනුභූතික නිගමනයට රොහාන් පැමිණියේ ය. පසුදිනෙක රොහාන් ඇතුළු පිරිස මිල්ටන්ගේ පුද්ගලික ජීවිතය සමීපව විච්ජේදනය කළ විට දී හමු වූයේ, වෙනත් පිළිතුරකි. යමක් තමාට සත්‍ය වීම (What is true only for me) සහ යමක් සියලු දෙනාටම සත්‍ය වීම (What is true for all men) අතර පරතරය මගින් ප්‍රකාශ වන්නේ, ආත්මීයත්වයේ රසයක් පමණි.

එසේ නම්, ‘කූඹියෝ’ ටෙලිනාට්‍යය ජනයා අතර පැතිර ගියේ මන්ද?

මගේ අදහස වන්නේ, ජෙහාන් අවසන් වශයෙන් අසාර්ථක වීමට බල පෑ හේතුව පිළිබඳව ජනයා අතර උභතෝකෝටිකයක් පහළ වීම ටෙලිනාට්‍යයේ සාර්ථකත්වය බවයි.

ලක්මාල් ධර්මරත්නගේ ‘දෙමුහුම් ආකෘතිය’ (Hybrid Form) පිළිබඳ ගනුදෙනුව අප පළමුව විසඳාගත
යුතු ය.

චිත්‍රපට මාධ්‍යය අපට කරන්නේ කුමක් ද ?

 1. යථාර්ථය සහ එය නරඹන්නා ප්‍රබන්ධයක් නැතහොත් කෙප්පයක් බව තහවුරු කිරීම.

2. ප්‍රතිරූපය (Image) සහ නියෝජනය අතර පරතරය මතු කරමින් දේශපාලනයේ ප්‍රබන්ධ මානය හෙළි කිරීම.

3. චිත්‍රපටවල දී නොදැනුවත්ව අපගේ හිත, ආශාව ක්‍රියාකාරී වේ. උදා:- වැලිකතර චිත්‍රපටයේ පොලිස් නිලධාරියාගේ පැත්තට අප ගමන් කිරීම. එම නිසා, චිත්‍රපට නැරඹීම මගින් ආශාවේ සැබෑව (Real) මතු වීම.

රූපවාහිනිය හෝ කුඩා තිර මත පෙන්වන මාලා නාටක (TV Series) අපට කරන්නේ කුමක් ද?

1. බලන පුද්ගලයා අක්‍රියාකාරී වන අතර තිරයේ සටහන් වන චරිත අප වෙනුවෙන් ක්‍රියාකාරී වෙයි.

2. කුඩා තිරය මත සටහන් වන්නේ මගේ ක්‍රියාවන් (Actions) නිසා ඒවායේ අධි ක්‍රියාකාරීත්වය සහ එහි ප්‍රබන්ධ මානය හෙළිදරව් වීම. විරෝධය පෑම්, උද්ඝෝෂණවල ඇති අධි ක්‍රියාකාරිත්වය කෙප්පයක් බව හෙළි වීම.

3. මට පිටතින් මා වෙනුවෙන් අධික්‍රියාකාරී වන චරිත වල විනෝදයට මා ඇබ්බැහි වීම. වසන්ත මුදලිගේ, පුබුදු ජාගොඩ වැනි අධි ක්‍රියාකාරී චරිතවලට ඇබ්බැහි වීම.

4. චිත්‍රපට නැරඹීම සිහින දැකීමක් නම්, ටෙලි මාලා නාටක නැරඹීම ස්වයං මෛථුනය හා සමක ය. ඒ සඳහා කළ යුතු වන්නේ, ස්වයං මෛථුනයේ මූලික ලක්ෂණ තුන මතකයට නැගීමයි:

A .පරිකල්පනය B. හුදෙකලාව C. ඇබ්බැහිය

 

ලක්මාල්ගේ නිර්මාණය වූ ‘වාලම්පුරි’ චිත්‍රපටයේ ආකෘතිය ඉහත සිනමා සහ මාලා නාටක යන ව්‍යුහ දෙකේම සංකලනයකි. න්‍යායික වශයෙන් ප්‍රකාශ කළහොත්, සිනමා තිරය මත අතුරු මුහුණතක් (Interface) ලෙසින් ජංගම දුරකථන තිරයක් (Mobile Phone Screen) ස්ථාපනය කොට ඇත නැතහොත්, ජවුසන් නාට්‍ය තිරය මත හොරබඩු වංචාවක් අතුරු මුහුණතක් ලෙස නිපදවා ඇත. චිත්‍රපටයේ කතාව වන්නේ, වාලම්පූරියක් විකිණීමට එකිනෙකා රවටා ගැනීමේ ක්‍රියාවලිය යි.

චිත්‍රපටයේ ආඛ්‍යානය සර්පිලාකාරව ගමන් කරන විට දී එය කොටස් දෙකකට බෙදී යයි. එකක්, මහා ආඛ්‍යානයකි (Master Narrative). ඉන් ගම්‍ය වන්නේ, ‘වාලම්පූරිය’ විකිණීම පිළිබඳ කතාවයි. අනෙක, චූල ආඛ්‍යාන තොගය යි. එමගින් නිරූපණය වන්නේ, වාලම්පූරිය විකිණීම අසාර්ථක වන සෑම අවස්ථාවකටම පසුව උත්පාද වන නව ආරම්භය යි. එක පැත්තකින්, වාලම්පූරිය විකිණීම විවෘත අවසානයකි (Open-endedness). එම හේතුව නිසා, විකිණීමට දරණ අවසාන වෑයම යනුවෙන් තත්වයක් ආඛ්‍යානය කියවන විට දී ප්‍රකාශ නොවේ. වාලම්පූරි යනු, එය විකිණීමට දරණ අසාර්ථක වෑයම් වල එකතුවකි. චිත්‍රපටයේ හරය යනු, එකම ආකෘතියක විවිධ අන්තර්ගතයන් ය. කතාව අවසන් කිරීමට චිත්‍රපටකරුවාට නොහැකි වී ඇත්තේ මේ හේතුව නිසා ය. එක ප්‍රධාන අසාර්ථක වීමක් අවසන් වීමෙන් නව විකල්ප අසාර්ථක වීමකට උපත ලබා දෙයි. විකිණීම නම් නොහැකියාව විසින් ප්‍රබන්ධ රාශියක් නිර්මාණය වී ඇත. එක කතාවක මරඋගුල ඊළඟ කතාවේ සාපේක්ෂ සාර්ථකත්වය නිපදවයි. එක කතාවක පරාජිත අන්තර්ගතය ඊළඟ කතාවේ සාර්ථකත්වයට තුඩු දෙන සමපේක්ෂණ තර්කනය නිපදවයි.

මහා කතාවක අසාර්ථකත්වය නිසා බිහි වන චූල කතාවන් විශාල සංඛ්‍යාව නිසා චරිත නිර්මාණය අවලංගු වී යයි. නූතන යුගයේ හිස්ටෙරිකයාට මාස්ටර්වරයෙකු නොමැති නිසා අනන්‍යතා අර්බුදයකට ලක් වී සීමා-මායිම් තමන්ටවත් සොයා ගත නොහැකි වනවා සේ චිත්‍රපටයේ විවිධ චරිත වලට ද චරිත ලක්ෂණ යනුවෙන් දෙයක් හමු නොවේ. එක අසාර්ථක වීමක් මත පදනම් වන කතාවක වීරයා වන චරිතය වෙනත් කතාවක දී ද්‍රෝහියා වේ. එවිට, එම චරිතය ද්‍රෝහී-වීරයෙකු ලෙස දෙබිඩි වෙයි. චරිත සඳහා ජීවිත කතාවක් ඇති මුත් biography වලින් පසු නූතන සමාජයට වැඩක් නැත. අවස්ථාව සහ උපයෝගීතාව අනුව චරිත ලක්ෂණ සහ තම අතීතය විකෘති කිරීමට අවශ්‍ය නිසා චරිතයක් තමන් පිළිබඳවම කියන කතාව අශ්ලීල බොරුවකි. ජීවිතය සරල රේඛාවක් දිගේ අවසාන අභිප්‍රායක් වෙත ගමන් කරනු ඇතැයි සිතීම නූතන යුගයට නොගැළපෙන විකාර අදහසකි. චිත්‍රපටයට සරල රේඛීය ආඛ්‍යානයක් නොමැත්තේ එම නිසා ය. මෙම කතන්දර කීමේ විලාසය නිසා සාම්ප්‍රදායික මිනිස් සබඳතා ආකෘතියට සිදු වන්නේ කුමක් ද?

“Double Life of Veronique” (1991)

පුද්ගලයෙකුට සමකාලීන සමාජය තුළ ජීවත් වන විට දී තමන් යනු, කතන්දර ගොන්නක් අතර පිහිනා යන මාළුවෙකු මෙන් පෙනී යන නිසා ජීවිතය (Life) යන්නට වරණයක් (Choice) හිමි වෙයි. උදාහරණයක් ලෙස, ක්‍රිස්ටෝෆ් කිසලොවිස්කිගේ “Double Life of Veronique” (1991) චිත්‍රපටයේ කතා නායිකාවට ගායිකාවක් වනවා ද, ගුරුවරියක් වනවා ද යන තෝරා ගැනීම් දෙකෙන් එකක් ජීවිතය ලෙස පිළිගැනීමට බල කෙරෙයි. මින් එක ජීවිතයක් යනු, ඔහේ ගත කරන එකකි (Calm Life). අනෙක, කිසියම් මෙහෙවරකි (Mission). තෝරා ගැනීම ඔබ සතුවන අතර තෝරා ගැනීමට පසුව එය ඔබේ දෛවය බවට පත් වෙයි.

 

අප යළිත් ‘වාලම්පූරි’ චිත්‍රපටයට අවධානය යොමු කරන්නේ නම්, මෙම මුහුදු සිප්පිය විකිණීමට ගොස් අසාර්ථක වන සෑම නිමේෂයකදී ම චරිතවලට ‘යථ’ (Real) සම්මුඛ වෙයි. මෙම යථ කෙරෙහි එක එක චරිත දක්වන්නේ විවිධ ප්‍රතිචාරයන් ය. එසේ නම්, සිඞ්නි වැනි චරිතයක් (ප්‍රියන්ත සිරිකුමාර) අන් අයට වෙනස්ව මාස්ටර්වරයෙකු වන්නේ මන්ද? එක් පසෙකින්, සෑම අසාර්ථකත්වයකින්ම අවසාන වන චූල ආඛ්‍යානයක් අවසාන වන විට අලුත් චූල ආඛ්‍යානයක් පටන් ගන්නේ ඔහු කේන්ද්‍ර කොටගෙන ය.

එක පැත්තකින්, ඔහුට කියන්නට පැහැදිලි සංකේත ප්‍රබන්ධයක් ඇත: “මේ නිකම්ම නිකං මුහුදු බෙල්ලෙක් වෙනුවෙන් බෙල්ල දෙන්නේ මොකටද?” අනෙක් පසින්, ඔහුට වමනය කරන්නට ෆැන්ටසි ප්‍රබන්ධයක් ද ඇත: “මේක කෝටි හතරකටවත් දෙන්න පුලුවන් වුණොත් අපි ගොඩ.” මෙම කතා දෙකට අමතරව ඔහු අතින් තුන්වැනි කතාවක් ද පිටවෙයි: “හරියට ඉස්කෝලේ යන්න බැරි වෙච්ච මං වගේ නාට්‍යකාරයෙක් ඇයි හැමදාම මුන්ගෙන් මෙහෙම ගුටි කන්නේ?” එය, ඔහුගේ ස්වපීඩාකාරි ෆැන්ටසිය යි. එනම්, මා පිටඑවුන්ගෙන් හේතුවක් නැතිව පහරකමින් සිටියි.

අනෙක් අතට, මෙම ෆැන්ටසි යථාර්ථය ප්‍රේක්ෂකයන්ගේ පැත්තෙන් පරපීඩාකාරී ෆැන්ටසියකි. ඔවුන් චිත්‍රපටයට අවිඥාණකව බැඳෙන්නේ මෙම පරපීඩා වේදනාව මගින් ය. ඉන් අදහස් වන්නේ, ගමක පීඩිතයෙකු ධනපති ක්‍රමය විසින් පහර කෑමට ලක් කරන අයුරු මම නරඹමින් සිටිමි නැතහොත්, මම දෛනික ජීවිතයේ දී අවිඥාණකව පිළිකුල් කරන ගමක පීඩිතයෙක් පහර කෑමට ලක් වන්නේ සවිඥාණකව මා දන්නා පරිදි ඔහු අපරාධකරුවෙකු නිසා ය. 

අනෙක් පසින්, මෙම ෆැන්ටසි සූත්‍ර මාලාව දිල්හානි ඒකනායක විසින් රඟ දක්වන බ්‍රෝකර්වරියගේ චරිතයට ද ආදේශ කළ හැකිය. කොළඹ ගැහැණියක් ලෙස සංකේතීයව ඇය හැසිරෙනමුත් මම ඇයව පිළිකුල් කරමි. ඊට හේතුව, සුන්දර ඇය ආශා කරන්නේ මට නොව බලවත් වෙනත් පිරිමින්ට ය. ඇගේ දණහිස මත පෙනෙන කළු පැල්ලම් නිසා මම ඇයව පිළිකුල් කරමි. මන්දයත්, ඇයට තමන්ගේ මධ්‍යම පන්තික සාරය හරියටම රඟ දක්වන්නට නොහැකි නිසා ය. පිරිමියෙකු ලෙස මා මටම පීඩා කර ගන්නේ ඇයට සැබෑ මධ්‍යම පන්තික කාන්තාවක් වීමට නොහැකි නිසා ය. සැබවින්ම, මේ චරිත තිරයේ පවතින්නේ අප වෙනුවෙන් පමණි. ඔවුන්ගේ රහස රඳා පවතින්නේ, අප ඔවුන් සමග අනන්‍ය වීමේ සන්දර්භය තුළ පමණි. ඔවුන් වේදිකාගත වන්නේ, අප වෙනුවෙන් වන අතර අපට පෙර ඔවුන්ට පැවැත්මක් නැත.

ධනේශ්වර විරෝධී ෆැන්ටසියේ යටි පැත්ත -

ධනවාදය විරෝධය දක්වන ධනේෂ්වර විරෝධීන් මූලික පදනම් දෙකක් වටා තම විවේචනය සංවිධානය කරති. 1. ආර්ථික සූරා කෑම මත පදනම් වෙමින් බිහි වන පරාරෝපණය. 2. දෙන ලද තත්වය භාරගෙන ජීවත් වීමට සිදුවන නිසා බිහි වන මර්ධනය (Repression). නමුත්, මිචෙල් ෆූකෝ වැනි නූතනවාදී දාර්ශනිකයෙකුගේ අදහස් වලට අනුව ධනවාදයේ මූලික ගැටලුව මර්ධනය (අසමානත්වය) හෝ සූරා කෑම හෝ නොවේ. ෆූකෝ මූලික වශයෙන් මතු කරන්නේ, ‘විනෝදය’ පිළිබඳ ගැටලුවකි. ඔහුට අනුව, ධනවාදය විචාරය විය යුත්තේ එම සමාජ ක්‍රමය අපට පරිපූර්ණ විනෝදයක් ලැබීම තහනම් කරන නිසා ය.

ඉහත තත්වයට අනුව ධනවාදයේ සිය වර්ධනයේ දී තමාගේ අණුක ව්‍යුහය වෙනස් කරගෙන ඇත. මෙම ඓතිහාසික හේතුව නිසා අප ජීවත් වන යුගය පැරණි සහ නූතන වාමාංශිකයන්ගෙන්- N.M, කොල්වින්, එස්.ඒ වික්‍රමසිංහ, වාසුදේව, වික්‍රමබාහු, රෝහණ විජේවීර, කීර්ති බාලසූරියගේ සිට සමකාලීන ජවිපෙ කාඩරය දක්වා- සපුරා ඛණ්ඩනය වී ඇත. සමකාලීන ගැටලුව වන්නේ, මිනිසාව ධනවාදයෙන් නිදහස් කර පරිපූර්ණ විනෝදයක් සහතික කරන සමාජයක් නිපදවීම නොවේ. ගැටලුව වන්නේ, මෙම විනෝදය සහතික කිරීමේ දී ධනවාදය ආශාව සහ ෆැන්ටසිය හරහා එම විනෝදය තුළ අඩුවක් (Lack) සොයා දීමයි. එනම්, ධනවාදයට අදාළ මාරාන්තික ගැටලුව වන්නේ තෘප්තිය නොව අතෘප්තිය යි. එම නිසා, ධනවාදය නිවැරදිව වටහා ගැනීමේ දී වඩාත්ම තීරණාත්මක සාධකය වන්නේ, තෘප්තිය වෙනුවට ධනවාදය හඳුන්වා දෙන අතෘප්තිය හඳුනා ගැනීමයි. උදාහරණයක් ලෙස, පරිපූර්ණ විවාහ ජීවිතයකට ඇතුල් වන සමකාලීන මිනිසෙකුට ධනවාදය අවසානයේ උරුම කරන්නේ විවාහයේ අතෘප්තිය යි. iphone 15 මිලට ගන්නා පාරිභෝගිකයාට ධනවාදය iphone 17 හඳුන්වා දීමෙන් කලින් ලැබූ විනෝදය තුළ අඩුව නැතහොත්, අතෘප්තිය හඳුන්වා දෙයි. ලාභය මූලික කොටගත් පැරණි ධනවාදය දැන් ආත්මය මූලික කොට ගත් මරණ ආශයක් (Death Drive) බවට පරිවර්තනය වී ඇත.

 

සිඞ්නි (ප්‍රියන්ත සිරිකුමාර) යනු, සීගිරියේ ජීවත් වන පීඩිතයෙකු ලෙස සංකේතීයව වටහා ගැනීම ඔහුගේ සැබෑ පැවැත්ම (Real) අභිරහස්කරණය කිරීමක් නොවේද? එක්තරා මොහොතක පොලිස් නිලධාරියාගෙන් හොඳටම ගුටි කෑමෙන් පසුව ඔහුගේ කටහඬ වටහාගත යුත්තේ නිර්ධනයෙක් හෝ පීඩිතයෙක් ලෙස ද වීරයෙක් ලෙස ද? ඔබටත් කවදා හෝ දවසක පොහොසතෙක් විය හැකි යැයි බාහිරින් එන ඇමතීමට සිඩ්නිගේ ප්‍රතිචාරය කුමක් ද?

සිඩ්නි හට වාලම්පූරි ගනුදෙනුව හරහා එන දෘෂ්ටිමය ඇමතුම නිසා ඔහු බාහිරින් එය විකිණීමේ ක්‍රියාවට සහභාගී වන මුත් ඔහුගේ අභ්‍යන්තරයට මෙම ඇමතීම නිසා නිදහසක් හිමි වෙයි. එනම්, සිඩ්නි තුළ හටගන්නා ආත්ම මූලිකත්වය යි. මෙමගින් පෙනී යන්නේ, බාහිර කෙනෙකුට සිඩ්නි කවුද කියා තීරණය කිරීමට නො හැකි වීමයි. මන්ද, සිඩ්නිට අනුව ‘ඔහු තුළ ඔහුට වඩා යමක්’ මෙම ගනුදෙනුව හරහාම හඳුනා ගන්නා නිසා ය. මැනිය නොහැකි සහ ප්‍රකාශ කළ නොහැකි ‘ගැඹුරක්’ සිඩ්නිගේ පෞරුෂයේ ඇතැයි යනුවෙන් සිතීම අපට ඔහුගේ දෙබස්වලින් වැටහෙයි. ඒ අනුව, වාලම්පූරි ගනුදෙනුව නම් මුළු කතාව තුළ සිඩ්නි තුළ ඊට යටත් නොවන, අනන්‍ය නොවන කොටසක් ඇත. එය, ඔහුගේ ආත්මය යි. මෙම ආත්මය හට ගන්නා නිසා චිත්‍රපට ආඛ්‍යානය තුළ සමාජ-ක්‍රමයේ නොගැඹුරු යාන්ත්‍රික බෝනික්කෙකු ලෙස නොව අලුතින් හිතන්නෙකු බවට සිඩ්නි පත් වෙයි. අභිරහස්කරණයට ලක් නොවන ආත්මය වන්නේ, මෙම ආත්මය යි. ඔහුගේ ගම සීගිරිය නොව කොළඹ ය. ඔහු වාලම්පූරි විකිණීමට කොළඹ ආවේ නැත්නම් මෙවන් ආත්මයක් ඔහුට සම්මුඛ වන්නේ නැත.

‘වාලම්පූරි’ චිත්‍රපටයේ ආඛ්‍යානය සකස් වී ඇත්තේ එය විකිණීම අවසාන මොහොතේ දී අසාර්ථක වීමෙනි. මෙමඟින් ජ්‍වලනය වන්නේ, අතෘප්තිය යි. ටික දුරක් යන විට දී අපද මෙම අතෘප්තියට ඇබ්බැහි වන අතර විකිණීම ද්වීතියික ක්‍රියාවක් වෙයි. සිඩ්නිගේ කටහඬින් ඇසෙන්නේ, විකිණීම අසාර්ථක වීමෙන් ලබන වේදනාව ඔහු ප්‍රීතියක් ලෙස (Pleasure in Pain) සමරන බවයි. ධනවාදයට සැබෑ අභියෝගය එන්නේ, අනාගතයෙන් පොරොන්දු වන විනෝදය පාරභෞතිකයක් බව දෘශ්‍ය වූ විටදී ය. ‘වාලම්පූරි’ චිත්‍රපටය යනු, ටිකට් පතක් මිලට ගන්නාට ලබා දෙන කඩවුණු පොරොන්දුවකි. ලක්මාල් මේසේ කිය යි:
“මම වෙනුවෙන් ටිකට් එකක් අරගෙන එන කෙනාට, සැපක් දීලා තමයි යවන්නේ.”

ඉහත අර්ථයෙන්, ලක්මාල් තමන් කලාකරුවෙක් නොව සමාජ-දේශපාලනික අන්තර්ගතයන් නිපදවන්නෙක් බව කීම සත්‍යයකි. ඔහු සැබෑ විප්ලවවාදී ක්‍රියාවක් කරන්නේ පොරොන්දුව කඩන නිසා ය. ආශාවට මරණ ආශය හඳුන්වා දෙන නිසා ය. ඔහුගේ චිත්‍රපටය හරහා කරන විශිෂ්ට හැඟවුම වන්නේ, ධනවාදයට අපගේ පරිපූර්ණ විනෝදය සහතික කළ නොහැකි බව පෙන්වාදීම තුළ ය. විකිණීම පිළිබඳව සෑම විටම කතා කළත් කතන්දරය ගමන් කරන විට අපට දෘෂ්‍ය වන්නේ, එහි විඩාබර අසාර්ථකත්වය යි.

ආශාවේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් නැරඹූ විට දී ‘වාලම්පූරි’ යනු, ආශාව අතෘප්තිමත් කිරීමකි. එම නිසා, චිත්‍රපටය අප බාහිර යථාර්ථය සමඟ පටලවා ගත යුතු නැත. මෙහි නිරූපිත චරිත, සිදුවීම්, පසුතල කෘත්‍රිමව නිපදවන ලද ඒවා ය. ධනවාදයේ ශුද්ධ ස්වරූපය පෙන්වීමට යනවිට දී සැබෑ කඳුළු පෙන්වීම ඉතාම භයානකය. මන්ද, සැබෑ ජීවිතවලට අප ඇතුල් වන්නට වන්නට චරිත සැබෑවෙන් ඉවත් වී රඟපාන්නට පටන් ගන්නා නිසා ය. සිඩ්නිගේ ගුටිකෑමේ වේදනාව ග්ලිසරින් වේදනාවකි. එය, ප්‍රබන්ධය තුළ හමුවන යථකි. නිර්මාණකරුවා සමඟ කරට අත දමා ඡායාරූප ගන්නා විචාරකයන් බහුල යුගයක ‘වාලම්පූරි’ චිත්‍රපටය යල් පැනගිය ගෝත්‍රික වාමාංශයෙන් ගලවා ඉවත් කළ යුතු ය. පිටත සිට ගල් ගැසීමෙන් ධනවාදය වෙනස් කළ නොහැකි ය. සිඩ්නි මෙන් ධනවාදය අපට ලබා දෙන අනන්‍යතාවය ඉඹලා පිළි නොගෙන එය ප්‍රශ්න කළ යුතු ය.

සිඩ් ෆීල්ඩ් විසින් රචිත ‘තිර රචනය’ පොත සිංහලෙන් පළ වී ඇති යුගයක අප කල්පනා කළ යුත්තේ, රෝමන් පොලන්ස්කිගේ ‘චයිනා ටවුන්’ චිත්‍රපටය සහ ‘වාලම්පූරි’ අතර ඇති ආකෘතිමය සමානත්වය යි. (සිදුවීමක් යනු, චරිතය නිරාවරණය කිරීමක් මිස වෙන කුමක් ද?) “අමතක කරලා දානවා ජේක්…… මේ චයිනා ටවුම.”

චයිනා ටවුන් නැතහොත්, දෘෂ්ටිවාදයේ අභිරහස්කරණය

රෝමන් පොලන්ස්කිගේ ‘චයිනා ටවුන්’

පටන් ගත් තැනට ආපසු එන්නේ නම්, දමිත චන්ද්‍රසිරිගේ ආශාව නැතහොත් ආත්ම මූලිකත්වය සමඟ ධනවාදී සමාජ ව්‍යුහය ප්‍රතික්‍රියා කරන විට දී මතු වී ඇත්තේ හිස්ටෙරික කතිකාවයි නැතහොත්, අතෘප්තියේ දහමයි. සමාජ දේශපාලනික කතිකාව වේගයෙන් විපරිත කතිකාව දෙසට චලනය වන යුගයක- එනම්, අනෙකාගේ විනෝදය රඟ දැක්වීමේ උපකරණයක් වී අනෙකා හරහා සංකේතය නීතිය උත්පාද කිරීම- ‘වාලම්පූරි’ චිත්‍රපටය ධනවාදය පොරොන්දු වන විනෝදයේ සීමාව අතෘප්තිය මගින් සූත්‍රගත කර ඇත. ලක්මාල් ධර්මරත්න ඍජුව වටහා ගැනීමට නොහැකි සහ අභිරහස්කරණය කරන ලද ‘ධනවාදයට’ ජහමනයා වෙනුවෙන් අතුරු මුහුණතක් සපයා ඇත. ඊළඟ වාරයේ දී ඔහු උත්සාහ කළ යුත්තේ, මේ අතුරු මුහුණතේ භෞතික පැතලි තිරය සඳහා තාක්ෂණය යොදා ගන්නේ කෙසේ ද යන්න ය.

 “ගොන් බූරුවෝ මගෙන් අහගනින් පොතේ ලියවිලා නැති නීතිය. උඹට කාවහරි, ඕනෙම එකෙක් මරලා බේරිලා ඉන්න ඕනෙ නම් හුඟක් පොහොසත් වෙන්න ඕනේ. උඹ හිතනවද උඹට එච්චර සල්ලි තියෙනවා කියලා. උඹ හිතනවද උඹ එච්චර ඉහළ පැලැන්තියේ එකෙක් කියලා.”
- චයිනා ටවුන් -

සටහන: මාලා නාටක පිළිබඳ න්‍යායික අදහස් උපුටා ගන්නා ලද්දේ, ඩිල්ෂාන් ප්‍රනාන්දු සහෝදරයාගේ ශබ්ද පටයකිනි. ඒ සඳහා ඔහුට මා ණයගැතිය.

 දීප්ති කුමාර ගුණරත්න 

This email address is being protected from spambots. You need JavaScript enabled to view it.