ලංකාවේ සිනමාව යන වචනයත් සමග භාවිත වූ ඉතාමත් සමීප තවත් වචනයක් වේ නම් ඒ 'අර්බුදය' යන වචනය විය යුතු ය. විශේෂයෙන් මෑත දශක තුනක කාලයක් තිස්සේ සිනමාව කර්මාන්තයක් ලෙස මුහුණ දෙන්නා වූ අර්බුද පිළිබඳව ඉතා ජනප්‍රිය මෙන්ම දේශපාලනීකරණය වූ සාකච්ඡාවක් ද දක්නට ලැබිණ.
ඕනෑම රටක සිනමාව කර්මාන්තයක් ලෙස සලකන විට මූලික අංශ කිහිපයක් නිරීක්ෂණය කළ හැක. ඒ චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය, බෙදාහැරීම, ප්‍රදර්ශනය හා ආනයනයයි. සෙසු ඕනෑම කලා මාධ්‍යයකට වඩා අත්‍යන්තයෙන්ම ප්‍රාග්ධනය හා තීරණාත්මක සම්බන්ධයක් පවත්නා සිනමාව එනිසාවෙන්ම ජාතික රාජ්‍යයත් සමග නිරන්තර සම්බන්ධතාවයක පැවතීම අමුතුවෙන් සඳහන් කළයුතු නැත. නමුත් ඉතිහාසය පුරාවට ලෝකයේ මෙන්ම ලංකාවේ ද සිනමාවේ කලාත්මක අරමුණු හා වෙළඳපල අතර පවතින්නේ පසමිතුරු (antagonistic) සම්බන්ධයකි. එනිසාවෙන් ධනවාදයේ පරිවාරයේ රටක් ලෙස ලංකාවේ සිනමා කර්මාන්තය ජාතික රාජ්‍යයේ සුබසාධන ආකෘතිය සමග පැවැති සම්බන්ධය ඉතා තීරණාත්මක ය.
සහස්‍රක ගෝලීය සිනමා කර්මාන්තයේ ප්‍රවණතා
ගෝලීයව සැලකුවද සිනමාව ප්‍රසාරණය වීමේ නව මාධ්‍ය ඉතා සංකීර්ණ වෙමින් පවතී. 70 - 80 දශකවල ලෝක සිනමා කර්මාන්තය සලකන විට ඒ හා සබැඳි සහසම්බන්ධ ප්‍රතිපක්ෂය වූයේ (binary opposition) 'රූපවාහිනී තිරයද - සිනමාවද' යන්නයි. නමුත් නව සහස්‍රකයේ දෙවැනි දශකය වන විට සිනමාව VOD, අන්තර්ජාලය, කේබල් ටීවී ආදි නව මාධ්‍ය අතර බහුගුණ වූ කර්මාන්තයක් බවට ක්‍රමයෙන් පරිවර්තනය වෙමින් පවතී. උදාහරණයක් ලෙස Netflix වැනි ආයතනයක් පසුගිය වසර කිහිපය තුළ ප්‍රධාන ධාරාවේ ජනප්‍රිය සිනමාවට මෙන්ම කලාත්මක සිනමාවට ද කළ බලපෑම අතිමහත් ය. එපමණකුදු නොව, එවැනි නිෂ්පාදන ආයතන සාම්ප්‍රදායික සිනමාවේ හදවත වූ පුළුල් තිරය වෙනුවෙන්ම තවදුරටත් චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය කරන්නේ ද යන්න ප්‍රශ්නකාරී තැනකට පත්ව ඇත.
නමුත් ධනවාදයේ කේන්ද්‍රීය රටවල්වල අදටද සිනමා ශාලා ප්‍රමාණය ක්‍රමක්‍රමයෙන් වර්ධනයක් සිදුවේ. විශේෂයෙන් චීනය සලකනවිට 2015 වන විටත් තිබූ සිනමා ශාලා ප්‍රමාණය 25,000ටත් වඩා අඩුවූ අතර 2020 වන විට 43,000ට ආසන්න ප්‍රමාණයක් දක්වා වර්ධනය වී ඇත. ලෝක ජනගහනයෙන් 1/5ක් පමණ ප්‍රමාණයක් වූ බිලියන 1.3 ජනගහනයක් සිටින චීනය නියත ලෙසම සිනමා කර්මාන්තය ප්‍රසාරණයට තීරණාත්මකව බලපාන වෙළඳපොලකි. චීනය තුළ ජාතික රාජ්‍ය-කේන්ද්‍රීය ධනවාදය ප්‍රසාරණයේ නව අවධියේ තීරණාත්මක කාර්යභාරයක් කළ Wanda Group වැනි සමාගම් ඉදිකිරීම් ක්ෂේත්‍රයේ (real estate) සිට සිනමාවට සිදුකරන නව ආයෝජන ධනවාදයේ නව කේන්ද්‍රය ලෙස චීන සිනමා සංස්කෘතිය නව පරිවර්තනයකට ලක් කරමින් සිටී. උදාහරණයකට ඇමරිකාවේ පවතින චිත්‍රපට රූගත කරන චිත්‍රාගාර මෙන් තුන් ගුණයක් පමණ විශාල වූ චිත්‍රාගාර දැනටමත් චීනය විසින් නිර්මාණය කර අවසන් ය. මෑතකාලීනව හොලිවුඩයේ ආදායම් වාර්තා තැබූ ප්‍රධාන ධාරාවේ චිත්‍රපට කීපයක්ම චීනය රූගත කර තිබීම සැලකිල්ලට ලක් කළ යුතු ය. එම චිත්‍රපට කිහිපය අතරට Star Wars episode 3, Mission Impossible, Iron Man 3, Hulk, Great Wall ආදිය ද ඇතුළත් වේ. චීනයේ පවතින ලාභ ශ්‍රමය හා රූගත කිරීමේ නව පහසුකම් පිරිවැයට දක්වන සම්බන්ධය මෙහි තීරක සාධකයයි. මීට අමතරව ගෝලීය ආර්ථික අර්බුදයෙන් පසු චීනය විසින් ඇමරිකාවේ සුප්‍රකට AMC චිත්‍රපට ප්‍රදර්ශන සමාගමේ ශාලා පද්ධතියම පූර්ණ ලෙස මිලදීගෙන ඇති අතර එය ඇමරිකාවේ සිනමා ශාලා ප්‍රමාණයෙන් 20%කි. චීනය සිනමා කර්මාන්තයට කරන ආයෝජන නිරීක්ෂණයෙන් පෙනී යන්නේ ඒවා අනාගත ලෝක සිනමාවේ සංස්කෘතික වෙළෙඳ කේන්ද්‍රයක් සඳහා කරන සංක්‍රාන්ති ආයෝජනයන් ලෙස ය. ෂැංහයි ජාත්‍යන්තර චිත්‍රපට උළෙල මෑත වසර කිහිපය තුළ අත්පත් කරගෙන තිබෙන ප්‍රමිතිය හා ප්‍රසාරණය කලාත්මක සිනමාවේ අනාගතය සම්බන්ධයෙන් ද කුඩා ඉඟියක් සපයයි.
ඉන්දියාව සැලකුවද නව මාධ්‍ය ප්‍රසාරණයට සමාන්තරව පොකුරු සිනමා ශාලා ක්‍රමය ද ඇතුළු නවීන සිනමා තාක්ෂණය රැගත් සිනමා ශාලා නිර්මාණය අදට ද නිරීක්ෂණය කළ හැක. මේ වන විට සිනමා ශාලා 15,000ක් පමණ පවතින ඉන්දියාව වසරකට චිත්‍රපට 1400ක් පමණ නිර්මාණය කරන ලොව සුවිශාලතම සිනමා කර්මාන්තයට හිමිකම් කියන රට වේ. එක් අතකින් සිනමාව ලොව වටා ශාලාවලින් ඔබ්බට පිවිසෙන අතරම, සිනමා ශාලා සදහා වූ ප්‍රේක්ෂකාගාරයද ප්‍රසාරණය කරමින් පවතී.
ලාංකික සිනමා කර්මාන්තය : විවෘත ආර්ථිකයට පෙර හා පසු
ලංකාවට සිනමාව හඳුන්වා දුන්නේ බ්‍රිතාන්‍ය යටත් විජිත හිමියන් වන අතර ලංකාවේ සිනමාව කර්මාන්තයක් ලෙස වර්ධනයට තීරණාත්මක දායකත්වයක් සැපයුවේ නිදහසින් පසු දමිළ ජාතික ව්‍යාපාරිකයන්ය. මුල්කාලීන ඉන්දියානු උප මහද්වීපික කර්මාන්තමය බලපෑමෙන් සිනමාව ගැලවෙද්දී 1950 දශකය වන විට දේශීය ආයෝජකයන්ගේ සිනමා සමාගම් තුනක් වර්ධනය අත්පත් කරගන්නා ආකාරය අයෙකුට නිරීක්ෂණය කළ හැක. එම සමාගම් වන්නේ ගුණරත්නම් පවුලට අයත් Cinemas සමාගමත් ගාඩ්නර් පවුලට අයත් Ceylon Theatres සමාගමත් කාදර් පවුලට අයත් Cinema Entertainment සමාගමත් ය.
1972 වසරේ රාජ්‍ය චිත්‍රපට සංස්ථාව නිර්මාණය වනතුරු පැවති මෙම පළමු යුගය සිනමා කර්මාන්තයේ අදටත් ස්ථාවර වූ සමාගම් කිහිපයකම පදනම සකසාගත් අවධියයි. එක් අතකින් ඉන්දියානු චිත්‍රපට ආනයනයෙන් විශාල ප්‍රාග්ධනයක් සංකේන්ද්‍රණය කරගත් මෙම සමාගම් අනෙක් පසින් ජනප්‍රිය සිනමා සංස්කෘතියක් නිර්මාණය කිරීමට ද සමත් වී තිබිණ. සිනමා කර්මාන්තයේ මෙම පළමු යුගය යනු ජාතික රාජ්‍ය කර්මාන්ත නියාමනය සඳහා මැදිහත් වීමට ප්‍රථමව තිබූ ප්‍රාථමික නිදහස් වෙළඳපලක් ලෙස අපට කියවිය හැක. නමුත් පරිකල්පනය කළ හැකි ලෙසම මෙම වෙළඳ සමාගම් තුනක ඒකාධිකාරයට එරෙහිව සැලකිය යුතු විරුද්ධත්වයක් අරගලයක් ලෙසින් 60 දශකය වන විට විවිධ පාර්ශ්වයන්ගෙන් පැනනැගි අතර 1970 සමගි පෙරමුණු රජය මේවායින් උකහාගත් සාරය වූයේ සිනමා කර්මාන්තය සුභසාධන රාජ්‍ය ආකෘතිය යටතට (welfare state) පරිවර්තනය කර ගැනීම ය.
1971 අංක 45 දරණ පනතින් රාජ්‍ය චිත්‍රපට සංස්ථාව ස්ථාපිත කරන ලද අතර එහි ප්‍රථම සභාපතිවරයා ලෙස පත් වූ ඩී.බී නිහාල්සිංහ අදටත් ලංකාවේ සිනමා කර්මාන්තයේ ඉතිහාසය උත්කර්ෂයට නංවමින් හඳුනාගන්නා සිනමාවේ ස්වර්ණමය යුගයේ සැලසුම්කරුවා ලෙස භෞතීස්ම කෙරිණ. 1972 සිට 1977 දක්වා යුගය යනු ලංකාවේ සිනමා කර්මාන්තයට අදාළ ඉතා තීරණාත්මක රෙගුලාසි කෙටුම්පත් කරන ලද යුගයයි. එය චිත්‍රපට නිර්මාණකරණයට අදාළ කොන්දේසි ගණනාවක සිට සංවෘත චිත්‍රපට කර්මාන්තය සශ්‍රීකව පවත්වාගෙන යාමේ සිහිනය උදෙසා මහා පරිමාණ රෙගුලාසි, චිත්‍රපට බෙදාහැරීමට සහ ආනයනයටද අදාළව නිර්මාණය වූ යුගයයි. එක් අතකින් විදෙස් චිත්‍රපට ආනයනය බරපතළ ලෙස සීමා කළ අතර අනෙක් පසින් දේශීය චිත්‍රපට සඳහා 65%ක තිර කාලයක් (screen quota) වෙන් කෙරිණ.
එතැන් පටන් අද දක්වා සිනමා කර්මාන්තයට අදාළ ගැටළු සාකච්ඡාවලදී තීරණාත්මක සාධකයක් වී ඇත්තේ දේශීය චිත්‍රපටි සඳහා වන තිර කාලය හා චිත්‍රපට ආනයනය සම්බන්ධ වූ රෙගුලාසිය. 1999 වසරේ නිලවීර නම් වාර්තාවේ යෝජිත පරිදි චිත්‍රපට බෙදාහැරීම පූර්ණ ලෙස පුද්ගලීකරණයෙන් පසු චිත්‍රපට කර්මාන්තය අද දක්වා පැමිණි ගමන සමාලෝචනයකට ලක්කොට තීරණාත්මක මැදිහත්වීමක් සිදු කිරීමට පත්වූ කිසිදු බල ව්‍යුහයකට හැකියාවක් නොලැබිණ. මේ නිසාවෙන්ම වරින් වර චිත්‍රපට පෝලිම් දැකිය හැකි අතර චිත්‍රපට නිෂ්පාදකවරුන් චිත්‍රපටියක් නිෂ්පාදනය කරනවාට වඩා ඒවා තිරගත කිරීමට ඇති අසීරුතා පිළිබඳව නිරන්තරයෙන් දෝෂාරෝපණ ඉදිරිපත් කිරීම සිදුවේ. ලංකාවේ චිත්‍රපට නිෂ්පාදකවරුන්ගේ නාමාවලිය නිරීක්ෂණය කළ ද මෑත දශක කිහිපය දිගින් දිගටම චිත්‍රපට නිෂ්පාදනයේ යෙදුනු නිෂ්පාදකයෙක් සොයා ගැනීම ඉතා අසීරුය. එනිසාවෙන් චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය යනු තවදුරටත් ලාභ ලැබිය හැකි මාධ්‍යයක් වෙනුවට ඉතා අවදානම් සහගත සහ කළු ආර්ථිකය හා සම්බන්ධ (black money) කර්මාන්තයක් බවට ක්‍රම ක්‍රමයෙන් පත්වී ඇත.
චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය කෙසේ වූවද වසරකට ලංකාවේ තිරගත වන්නේ උපරිම චිත්‍රපට 25ට ආසන්න ප්‍රමාණයකි. ඉන් ද යෙදවූ පිරිවැය හෝ අවම වශයෙන් උපයාගනු ලබන්නේ චිත්‍රපට අතලොස්සකි. මේ තත්ත්වය තරමක් සංකීර්ණ ආර්ථික ව්‍යුහයක් සිනමාව තුළ නිර්මාණය කර ඇත. කර්මාන්තයක් ලෙස සිනමාව යනුවෙන් යමක් පවතින්නේ කෙසේද යන්න පවා විටෙක තේරුම්ගත නොහැකි මට්ටමේ අතාර්කිකත්වයක් පවතී. උදාහරණයකට කලාත්මක යැයි සලකන චිත්‍රපටයක් ලංකාවේ නිෂ්පාදනය කිරීමට මේ වන විට මිලියන තුනක සිට මිලියන 30 දක්වා පරාසයක නිෂ්පාදනයන් සිදු වන අතර එම පිරිවැය නැවත සපුරා ගැනීමටවත් හැකියාවක් ඇති ස්ථාවර සිනමා කර්මාන්තයක් නොමැත. පසුගිය දශකයකට වඩා කාලය පුරාවට චිත්‍රපට නිෂ්පාදනයට ආයෝජකයන් පෙළඹුණු ප්‍රධානම හේතුව වූයේ ඒ සඳහා පිරිනමා තිබූ බදු සහනයි. නමුත් මෑතකදී එම බදු සහන යළි තාවකාලිකව ඉවත් කිරීමත් සමඟ නැවතත් සිනමා කර්මාන්තය චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය අවදානම් සහගත අවධියකට පත්ව ඇති අතර ඇතැම් අධ්‍යක්ෂවරු කිහිපදෙනෙක් පමණක් විදේශ අරමුදල් හරහා සම නිෂ්පාදන ලෙස චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය කරගෙන යයි. නමුත් ජාත්‍යන්තර වෙළෙඳපොළ තුළ දේශීය චිත්‍රපට සඳහා ස්ථාවර වටිනාකමක් හෝ අවකාශයක් නොමැති වපසරියක් තුළ මෙම තත්ත්වය කර්මාන්තයක් ලෙස ඉදිරිගාමී වපසරියක් ලෙස සැලකිල්ලට ගැනීම අසීරුය. විශේෂයෙන් මේ සඳහා රාජ්‍ය හෝ චිත්‍රපට නිෂ්පාදන වාණිජ සමාගම් ලෙස කිසිදු ස්ථාවර සැලැස්මක් හෝ මැදිහත්වීමක් සිදු නොවන අතර එම නිෂ්පාදන සිදුවන්නේ පුද්ගලික අධ්‍යක්ෂකවරුන්ගේ පවතින කේවල උනන්දුව මත ය.
එසේම මහා පරිමාණ ආයෝජන සහිත චිත්‍රපට නිෂ්පාදන සමග පසුගිය කාලයේ කළු ආර්ථික මුදල් විශුද්ධිකරණය (money laundering) සමග පැවති සම්බන්ධය ද තරමක් සංකීර්ණය. මුදල් විශුද්ධිකරණය හා චිත්‍රපට කර්මාන්ත අතර සම්බන්ධය ලෝවටා සුප්‍රකට නිලනොවන කර්මාන්තමය සාධකයකි. ඉන්දියාව, ඇමරිකාව, චීනය ආදි මහා පරිමාණ සිනමා කර්මාන්ත සැලකුවද මෙම තත්ත්වය එපරිදිම ය. උදාහරණයකට මොගොමඩ් මත්ද්‍රව්‍ය ජාවාරම සඳහා වසර කිහිපයකට පෙර චෝදනා ලැබ අත්අඩංගුවට පත්වූ මුස්ලිම් ජාතික ලාංකිකයකු චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය කර තිබිණ. එසේම පසුගිය වසර දහය පුරාවටම වුවද තිරගත වූ චිත්‍රපට හා ඒවායේ ආදායදම් වාර්තා සලකන විට චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය කිසිසේත්ම ඉහළ ලාභ අපේක්ෂාවෙන් කරන කර්මාන්තයක් ලෙස අපට නිරීක්ෂණයකට හෝ නිගමනයකට පැමිණිය නොහැක. ඇතැම් චිත්‍රපට සදහා මිලියන 200 පමණ වියදම් කරනා අතර එවැනි මුදලක් යළි පියවා ගැනීමට අවම වශයෙන් මිලියන 500ක පමණ ආදායමක් ලැබිය යුතුය. නමුත් ලංකාවේ එවන් ආදායමක් චිත්‍රපට හරහා ලැබීම ඉතා අසීරු ය. එසේ තිබියදීත් වරින් වර හෝ චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය සඳහා මහා පරිමාණ ආයෝජකයන්ගේ පෙළඹීම ඉහත තත්ත්ව දෙක මත තීරණාත්මක ලෙස තීන්දු වූ අතර ඉන් අතිරේක කාරණා නොමැති බවත් මින් අදහස් නොවේ. උදාහරණයකට රූපවාහිනී හා DVD පිටපත් සදහා අයිතීන් ලබාදීමෙන් මුදලක් උපයන තත්ත්වයද ලංකාවේ සිනමාවේද තීරණාත්මක සාධකයක් වන අතර ගැටළුව වන්නේ ආයෝජනයක් ලෙස මේ පිරිවැය පියවීමට සැලකිය යුතු කාලයක් ගතවීමයි. නමුත් මාගේ අවධාරණය වන්නේ ලංකාවේ චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය ලාභ අපේක්ෂිත කර්මාන්තයක් ලෙස කිසිදු ස්ථාවරතාවයක් අත්පත් කරගෙන නොමැති බව ය.
මූලික වශයෙන්ම ලංකාවේ චිත්‍රපට ආනයනය හා බෙදාහැරීම ගෝලීය වෙළඳපල හා සමගාමී සම්බන්ධයක් පැවතුනද චිත්‍රපට නිෂ්පාදනය හා ප්‍රදර්ශනය විවෘත ආර්ථිකයේ වෙළඳපලකරණයක් හරහා ප්‍රසාරණය වී නොමැත. උදාහරණයකට සිනමා ශාලා සදහා විදුලිය ගාස්තුව තවමත් කර්මාන්ත අනුපාත යටතේ සැපයෙන්නේ නැති අතර ප්‍රේක්ෂක ආකර්ෂණය සදහා ශාලා නවීකරණය වී ඇත්තේ අගනාගරික ශාලා අතලොස්සක් පමණි. තවද, සිනමා ටිකට් පතකින් 45%ක ප්‍රමාණයක් නිෂ්පාදකයාටත්, 45% ක් ප්‍රදර්ශකටත් (ශාලා හිමියාටත්) 10%ක් බෙදා හරිනා සමාගමටත් ලෙස ලංකාවේදී වෙන්වේ. නමුත් මේ හා සම්බන්ධිත බරපතළම ගැටලූව වන්නේ ලංකාවේ චිත්‍රපට බෙදාහරින්නන් අදාළ චිත්‍රපටය සම්බන්ධයෙන් කිසිදු පිරිවැයක් හෝ වගකීමක් විධිමත්ව නීත්‍යානුකූලව නොදැරීම ය.
උදාහරණයකට සිනමා කර්මාන්තයක බෙදාහරින්නාගේ වගකීම ලෙස සැලකෙන පිටපත්නි ෂ්පාදනය හා ප්‍රචාරණ කටයුතු සඳහා දරනා වියදම ලංකාවේදී කිසිසේත්ම මෙම බෙදාහරින ආයතන විසින් සිදු නොවන අතර එම පිරිවැය ද දරනු ලබන්නේ චිත්‍රපටයේ නිෂ්පාදක පාර්ශ්වය විසිනි. නමුත් මෙම 10% ක ප්‍රමාණය පූර්ණ ලාභයක් ලෙස බෙදාහරින්නන් විසින් අත්පත් කර ගන්නා අතර චිත්‍රපට පෝලිම සැකසීමේ සිට චිත්‍රපටයක් තිරගත කරන කාලය දක්වා ඉතා බරපතල තීන්දු තීරණ ගැනීමේ නිල නොවන පූර්ණ බලතල බෙදා හරින්නන් සතු කරගෙන ඇත. මේ නිසා 1999 වසරේ සිට 2020 දක්වා පුද්ගලීකරණයේ පූර්ණ නිදහස ලංකාවේ සිනමා කර්මාන්තය රැගෙනවිත් ඇත්තේ කිනම් තත්ත්වයකට දැන් පැහැදිළි විය යුතුය. පුද්ගලීකරණය අභ්‍යාසය සදහා සිනමාව තීරණාත්මක වන්දියක් දැනටමත් ගෙවා හමාර ය.
සුභසාධනයෙන් පූර්ණ වෙළෙඳ නිදහසට?
ලංකාවේදී සුභසාධන රාජ්‍යය ක්‍රමයෙන් පිටතට පැමිණි සිනමා කර්මාන්තය මුහුණ දී ඇත්තේ ඉතා බරපතළ අස්ථාවර අවවර්ධිත තත්ත්වයකට ය. මේ පිළිබඳව සහශ්‍රකය වන විට දේශපාලනික හා මතවාදී ස්ථාවර දෙකක් ලෙස ප්‍රධාන කඳවුරු නියෝජනය කළේ ඩී. බී නිහාල්සිංහ හා තිස්ස අබේසේකර ය. නිහාල්සිංහ ආධානග්‍රාහී ලෙස සිය මුද්‍රිත කෘතිය තුළ නැවත නැවතත් පුනරුච්ඡාරණය කරන්නේ සිය චිත්‍රපට සංස්ථා සභාපති ධුර කාලය තුළ ගන්නා ලද නියාමන තීන්දු හා රෙගුලාසිවල සාධාරණීකරණයක් ය. නමුත් නිහාල්සිංහ ඉතා බරපතළ ලෙස මගහරින සාධකය වන්නේ 1978 ව්‍යවස්ථා සංශෝධනයෙන් පසු ලංකාවේ සිනමා කර්මාන්තය අනිකුත් ඕනෑම ක්ෂේත්‍රයක් මෙන් පූර්ණ වෙළඳපල ධනවාදයට විවෘත වීමේ නව තත්ත්වයයි. නිහාල්සිංහට එය සදාචාර ගැටළුවකි. දේශපාලන ආර්ථික අර්බුද සදාචාරයට ඌණනය කල නොහැක. මීට ප්‍රතිපක්ෂව තිස්ස අබේසේකර පවා ගොඩනංවන තර්ක අතර පැවතුනේ රූපවාහිනිය ආගමනය, සිවිල් යුද්ධය නිසා ඇතිවූ දෛනික ජීවිතය අස්ථාවරතා, රාත්‍රී ප්‍රවාහන පහසුකම් නොමැති වීම ආදී යටිතල පහසුකම් බිඳවැටීම, 83 ජූලි සංහාරය සමග සිනමා ශාලා විනාශ වීම ඇරඹීම ආදිය වේ. මේ දෙදෙනාම නොසැලකූ සාධකය වූයේ විවෘත ආර්ථිකයක් ලෙස ජනප්‍රියව වරනැගෙන ගෝලීයකරණය හමුවේ පසුජාතික ප්‍රාග්ධනය ලංකාව වැනි දුර්වල ජාතික රාජ්‍යක් හරහා පරිපාලනය කළ නොහැකි වීමේ සංකීර්ණත්වයයි. නමුත් ලංකාව තවමත් පසුජාතික ප්‍රාග්ධනයට එපමණ විවෘත වීද නොමැති අතර මේ දක්වා සිදුවූයේ දේශීය ප්‍රාග්ධන හිමියන් කීපදෙනෙක් අත ප්‍රාථමික ලෙස කර්මාන්තමය සාධක සමාගම් හා ජාතික රාජ්‍ය අතර අශුද්ධ සන්ධානගතවීමක්ය. නමුත් යුද්ධය අවසාන වීමෙන් පසු දශකයකට වඩා වැඩි කාල වකවානුවක ලාංකික සිනමා කර්මාන්තය දැන් ලද අත්දැකීම කෙවැනිද?
සිනමා ශාලාවක් නඩත්තු කිරීම අවදානම් සහගත ආයෝජකයක් බවට පත්ව ඇත. ශාලාවල පිරිවැය හෝ ආවරණය වන්නේ විදෙස් චිත්‍රපට ප්‍රදර්ශන මගින් ය. ඒ වාසිය ඇත්තේද අගනාගර ආශ්‍රිත ශාලාවලට ය. මීට අමතරව සහශ්‍රකය ආරම්භ වන විටත් අසාධාරණ ලෙස නමුත් පැවති චිත්‍රපට බෙදාහැරීමේ මණ්ඩල පහ (EAP, CEL, LFD, MPI හා රිත්ම) පසුගිය වසර හතරක් පමණ වන විට මණ්ඩල සම්මිශ්‍රිතව කිසිදු විධිමත් නිර්ණායකයක් නොමැතිව චිත්‍රපට බෙදාහැරීමත් සමග කලාත්මක හෝ ප්‍රධාන ධාරාව යන ප්‍රවර්ග දෙකම බරපතල ලෙස ආදායම් අහිමිවීම පිළිබඳ අර්බුදයකට මුහුණ පා ඇත. චිත්‍රපට ප්‍රේක්ෂකාගරය සැලකිය යුතු මට්ටමකින් පහත වැටී ඇත. චිත්‍රපටියක් සඳහා කලින් තිබූ වගකීම හෝ කිසිසේත් නොදරනා බෙදාහරින්නන් සමග චිත්‍රපට නිෂ්පාදකයන්ට ගනුදෙනු කිරීමට සිදුවී ඇති අතර තිරගත වීමේදී තිරගත වන කාලසටහන් පිළිබඳව කිසිදු පිළිගත් හෝ ගිවිසුම්ගත තත්ත්වයක් නොමැති මට්ටමකට පත්විය. එසේම දේශීය චිත්‍රපට සඳහා වන තිර කාලය පෙර නොවූ විරූ ලෙස උල්ලංඝනය වී ඇති අතර සැබැවින්ම චිත්‍රපට පනතට අදාළ කිසිවක් මේ වනවිට බෙදාහරින්නන් විසින් කිසිදු සැලකිල්ලට ගන්නේ නැත. සරලව කියතොත් සමස්ත චිත්‍රපට කර්මාන්තයම බෙදා හරින්නන්ගේ ඒකාධිකාරයක් සහිත කලාපයක් බවට ක්‍රමිකව පරිවර්තනය වී ඇත. 2019 වසරේ සුපුරුදු ලෙස දේශපාලන නාටකයක් රඟදක්වමින් සංස්ථාවේ සභාපතිනිය අනුෂා ගෝකුල පවසා සිටියේ යළිත් චක්‍රලේඛයකින් චිත්‍රපට බෙදාහැරීම පූර්ණ ලෙස සංස්ථාව යටතට අත්පත් කරගත් බව ය. නමුත් මාස දෙකක් යන්නටත් මත්තෙන් උසාවි තීන්දුවක් හරහා නැවතත් චිත්‍රපට බෙදාහැරීම පුද්ගලික සමාගම් යටතට පත්වූ අතර ඒ පිළිබදව කිසිදු සාකච්ඡාවක් ඉන්පසුව ප්‍රසිද්ධියේ සිදුවූයේ නැත.
චිත්‍රපට කර්මාන්තයට අදාළ කෙටුම්පත් සම්පාදනයේදී විවිධ ආණ්ඩු පත්කරන කමිටුවලට බෙදාහැරිමේ සමාගම් ඉතා ඍජු ලෙස මැදිහත්වී දේශපාලනය හා ප්‍රාග්ධනය අතර ඇති සංකීර්ණ සබඳතා මත සිය අභිමතයට අනුගත වෙන ආකාරයේ සංශෝධන සඳහා පමණක් පෙළඹවීමේ ඉතිහාසයක් ලංකාවේ ඇත. ඒ පිළිබඳව ඓතිහාසික විස්තරයක් සුනිල් මිහිඳුකුල සිනමා විචාරකයාගේ 'සිංහල සිනමාවේ අර්බුදය' නම් කෘතියේ සඳහන් වන අතර මෑත කාලීන ඉතිහාසයේ තත්ත්වයද ඊට වෙනස් නැත.
තත්ත්වය මෙසේ තිබියදී ලංකාවේ සිනමාවේ අනාගතයක් පිළිබඳව කර්මාන්තමය සුබ සිහින දකින්නට ඉතා අසීරු වටපිටාවක් දැන් දැන් තව තවත් උද්ගත වෙමින් පවතී. උදාහරණයකට මේ වන විට ලංකාව සම්බන්ධයෙන් පවතින භූ දේශපාලනික උනන්දුවත් සමඟ විදේශ ආයෝජන හරහා මහල් සංකීර්ණ හ මෝල් සාප්පු සංකීර්ණ සැළකිය යුතු ප්‍රමාණයන් ඉදිවෙමින් හා යෝජිතව ඇති තත්ත්වය යටතේ සිනමා කර්මාන්තය කේන්ද්‍රියව රාජ්‍ය නියාමනයක් පරිකල්පනය තව තවත් අසීරු වෙමින් පවතී. ආයෝජන ප්‍රවර්ධන මණ්ඩලය (BOI) යටතේ ඉදි කෙරෙන සියලුම ඉදිකිරීම්හි ගොඩනංවන සිනමා ශාලා ලංකාවේ සාමාන්‍ය චිත්‍රපට පනතට කොතරම් අදාළ ද යන්නට බරපතල නීතිමය සීමාකම් පවතින අතර එම ශාලා උපක්‍රමශීලී ලෙස දේශීය චිත්‍රපට බෙදාහැරීමේ වගකීමෙන් නිදහස් වනු ඇත. දැනටද දකුණු ඉන්දියානු සුප්‍රකට සිනමා සමාගමක් වන PVR සමාගම ලංකාවේ සාප්පු සංකීර්ණයකට අවතීරණ වී ඇත. විශේෂයෙන් කොළඹ නගරයේ සිදුවන සංකීර්ණ පරිවර්තනයන් සමඟ ඉහළ මධ්‍යම පංතික හා පහළ මධ්‍යම පන්තියට ද අදාළ ධනේශ්වර අර්චනකාම පරිභෝජනයට අදාළ සංස්කෘතිකමය වෙළඳපළක් ප්‍රතිනිර්මාණය වීමේ විභවතාවය ඉතා ඉහළින් නිර්මාණය වී ඇත. මෙම උප සංස්කෘතිය තුළ සිනමාවට අදාලා අවකාශය ඉතා තීරණාත්මක වන අතර චීන හෝ වෙනයම් බහුජාතික සමාගම් ලංකාවට ආයෝජන සිදු කළහොත් ඒ හරහා සිනමා කර්මාන්තයට සිදුවිය හැකි පරිවර්තනය පිළිබඳව කිසිවෙකුත් පරිකල්පනය කර නොමැත.
අප හමුවේ පවත්නා එකම තෝරාගැනීම ලෙස සමකාලීන ධනේශ්වරය විසින් පරිවාරය රටක් ලෙස ලංකාවට උරුම කර දී ඇත්තේ පූර්ණ ලෙස විකසිත කලාපීය ශ්‍රම වෙළදපල අවකාශයක් පමණි. ඉන් මෙපිට සිදුවන ආයෝජනයන් හා ඉදිකිරීම් සංවෘත දේශීය ප්‍රාග්ධනයක් හා කිසිඳු සම්බන්ධයක් නොමැත. මීට ප්‍රතිපක්ෂව දේශපාලන ආර්ථිකය පිළිබඳව කිසිදු සංකීර්ණ අවබෝධයක් නොමැති කලාකරුවන් හා ප්‍රතිපත්ති සම්පාදකයන් යෝජනා කරන විකල්පය වන්නේ නැවතත් සුභසාධන රාජ්‍යය ආකෘතියක් කරා සිනමාව කැන්දාගෙන යාමකි. දෙවැනි විකල්පය දිගුකාලීනව කිසිසේත් ප්‍රායෝගික නොවන අතර පළමු විකල්පය දැනටමත් දශක දෙකක් තිස්සේ ලංකාවේ සිනමාව රැගෙන ආ තත්ත්වයටත් එහා ගිය අර්බුද දේශීය සිනමාකරුවන්ටත් දේශීය නිෂ්පාදකයන්ටත් දේශීය සිනමා ආයෝජකයන්ටත් අත්පත්කර දෙනු ඇත. පෙනෙනා ලෙසට ලාංකික සිනමා කර්මාන්තයේ මීලඟ හැරවුම බහුජාතික ප්‍රාග්ධනය මිස අන් කිසිවක් නොවේ. එය අප නොදන්නා අනාගතයක නොදන්නා ප්‍රතිඵල සිනමාවට අත්පත් කරදීම පමණක් අනිවාර්ය බව දැනට කිව හැක.
(මෙම ලිපිය ජනවාරි 19 වැනිදා 'අනිද්දා' පත්‍රයේ මුල්වරට පළවූවකි.)
බූපති නලින් වික්‍රමගේ
© JDS
මූලාශ්‍ර :
මිහිඳුකුල, සුනිල්. 2008, 'සිංහල සිනමාවේ අර්බුදය', සරසවි ප්‍රකාශන.
නිහාල්සිංහ, ඩී. බී, 2007 'ලාංකික සිනමාවේ ස්වර්ණමය යුගය බිඳ වැටීම' සරසවි ප්‍රකාශන.
www.bbc.com
Taher Nasreen. Gopalan, Swapna, 2007. ' Indian Film Industry. An Overview'. ICFAI University Press
