ධනංජය කරුණාරත්නගේ ‘සිහින රඟහල’ වේදිකා නාට්‍යය, 2025 මැයි 29 දා, සවස 3.30 ට සහ 6.45 ට කොළඹ එල්ෆින්ස්ටන් රඟහලේදී වේදිකාගත වනවා.

විමසීම් - 0777 – 363633 ජූඩ් ශ්‍රීමාල්

Online tickets – myseat.lk

 

පහතින් දක්වා ඇත්තේ වංගීස සුමනසේකර විසින් ධනංජය කරුණාරත්න්ගේ වේදිකා නාට්‍ය පිළිබඳව කරන ලද අදහස් දැක්වීමකි. එහි ධනංජය කරුණාරත්න්ගේ වේදිකා නාට්‍ය කරණය පිළිබඳව හැඳින්වීමක් අන්තර්ගත වන බැවින් මෙසේ දක්වමි.

(උපුටා ගැනීම)

"සිහින රඟහල" බලන්න!

=============

90 දශකයේ - මූලික වශයෙන් - නිර්මාණය වූ ධනංජය කරුණාරත්න ගේ කෙටි නාට්‍ය සම්බන්ධයෙන් මට දිගු කාලීන උනන්දුවක් තිබේ.

මා සිතනා ආකාරයට ඒවා 90 දශකයේ අපේ රටේ සිදු වූ රැඩිකල් පරිවර්තනයක ඓතිහාසික සලකුණකි. මෙවැනි දේ කළ හැක්කේ අව්‍යාජ ස්වාමිවරුන්ට පමණි. පසුකාලීනව ධනංජය සමග පුද්ගලිකව ඇසුරු කරන විට ඔහු අව්‍යාජ ස්වාමිත්වයේ චරිතයක් බව මට පසක් විය.

90 දශකයේ සිදු වූ පරිවර්තනය සඳහා මෙවැනි ස්වාමිවරු ඉටු කළ භූමිකාව අතිශය වැදගත් වේ. මා සිතන්නේ මෙවැනි ස්වාමිත්වයේ භූමිකාවන් අපට බොහෝ අවකාශ වල මග හැර යා නොහැකි බවයි. මෙවැනි ස්වාමිත්වයේ චරිත කිසිසේත් සමානාත්මතාවය යන අදහසට පරස්පරයක් නොවේ. සුගතපාල ද සිල්වා බොහෝ කාලයකට පෙර 'සොඳුරු ආඥාදායකයා' යන අපූරු යෙදුමින් පෙන්වා දුන්නේ මෙයයි.

ධනංජය ගේ කෙටි නාට්‍ය වල නව නිෂ්පාදනයක් දැක ගන්නට ලැබෙනවා කියන ප්‍රවෘත්තියෙන් මම බෙහෙවින් තෘප්තියට පත් වූයේ මේ නිසාය. මේ මගින් අපට දැන් ධනංජය කළ ඒ ඓතිහාසික මැදිහත්වීම නැවත අත්දැකීමට අවස්ථාවක් තිබේ.

90 දශකයේ වේදිකාව පිළිබඳව උනන්දුව ආරම්භ කළ තරුණයෙක් ලෙස රාජිත දිසානායක සහ බුද්ධික දමයන්ත සමග මගේ 'යොවුන් ප්‍රේමය' ධනංජය වෙත දිගු කළ නොහැකි වීමට සරල හේතුව වන්නේ ඔහු වැඩ කල ආකෘතිය පවා අධිපති රාමුවට අභියෝග කිරීමයි. එම නිසා එය 'හාඩ් කෝ' වේදිකාකරුවන්ට හැර එකල සාමාන්‍ය ප්‍රේක්ෂකයන් වූ අප වැනි අයගේ රේඩාවට හසු වූයේ නැත. නමුත් මෙය ධනංජය ගේ රැඩිකල් තෝරා ගැනීම් වලට තවත් එක් සාක්ෂියක් පමණි කියා මම අද සිතමි.

පහතින් තිබෙන්නේ ධනංජය ගේ "සිහින රඟහල" නම් කෙටි නාට්‍ය පිටපත් එකතුව පොතක් ලෙස එළි දැක්වූ දා මා කල කතාවයි. ධනංජයගේ නාට්‍ය සම්බන්ධයෙන් මාගේ සිතීම කුමක්ද කියා උනන්දු අයට එය කියවන්න කියා ආරාධනා කරමි. සියලු දෙනාට ධනංජය කරුණාරත්න නම් මේ සුවිශේෂ වේදිකා සිතන්නා ගේ මේ ඓතිහාසික වේදිකා නාට්‍ය සියල්ල මැයි මාසයේ දී බලන්න කියා ආරාධනා කරමි.

***

ධනංජය ගේ වේදිකා සිතීම

ධනංජය ගේ නාට්‍ය වල අපට හමු වන්නේ ‘දෙකෙහි ජවනිකාය’. නමුත් මෙය බදියානු අර්ථයෙන් ‘දෙකෙහි ජවනිකා’ නොවේ. මේවායේ තිබෙන්නේ ආකාර දෙකකින් දකින ලෝකය එක් කර තනි පොදු ආදරයක් ගොඩනැගීමේ අවස්ථාවන් නොවේ. ඒ වෙනුවට ධනංජය ගේ නාට්‍ය වල හමුවන්නේ නොපෑහීමකි. චරිත අතර පරතරයකි. විසංවාදයකි. මේවා අතර කුඩා නිමේෂයක පෑහීමක් ඇති විය හැක.

“චන්ද්‍රාවතී සමග රාත්‍රියක්” හී අවසානයේ දී සාගර සහ චන්ද්‍රාවතී අතර ප්‍රේමයේ කුඩා මොහොතක් තිබේ. නමුත් එය වියනොහැකි ප්‍රේමයේ වේදනාබර මොහොතකි. සාක්ෂාත් කර ගත නොහැකි ප්‍රේමයක දෛවය බාර ගැනීමකි. නමුත් එම දෛවය ප්‍රේමයේ ප්‍රවේශයෙන් විසඳීමට චන්ද්‍රාවාතී එකඟ වෙයි. එම නිසා ඇය සාගරට යන්නට දෙයි. සාගර පෙරලා චන්ද්‍රාවතී ගේ වේදනාව හඳුනා ගනියි. එම නිසා ඔහු පිටව යන්නේ වේදානාවෙනි.

නමුත් මේ මගින් අවසානයේ දී විවෘත වන්නේ පිරිමියාගේ සහ ගැහැණිය ගේ සම්බන්ධයේ වියනොහැකි බවයි.

ධනංජය බදියානුවෙක් නොව ලැකේනියානුවෙකි. මේ තිබෙන්නේ 90 දශකයේ මොහොතයි. එය ආරම්භ වන්නේ ගාන කියන්න තේරෙන්නේ නැහැ යන අර්බුදයෙනි. මෙහි වෙළඳපොළ පිළිබඳව විවේචනාත්මක අදහසක් වෙයි. හැමදේම මිල කළ හැකිය යන්න ධනංජය ප්‍රතික්ෂේප කරයි. “හරියට ගානක් කියන්න බැරි ගනුදෙනු මිනිස්සු අතර කොයිතරම් සිද්ධ වෙනවද?”.

අවසානයේ දී සියල්ල මිල කළ හැකිය කියා කියනා සාගර පරාජය වෙයි. ඔහු චන්ද්‍රාවතීට මුදල් දෙන්නේ නැත. චන්ද්‍රාවතී එම රාත්‍රිය මිල කරන්නේ නැත. නමුත් සාගර ගේ පරාජය කුඩා පරාජයක් පමණි. එය සාර්ථක වන ප්‍රේමයක් නොවේ. සාගර සහ චන්ද්‍රාවතී අවසානයේ දී එකතු වන්නේ නැත.

මින් අදහස් වන්නේ ලොකු චිත්‍රය තුළ සාගර තෘප්තිමත් යන්න නොවේ. ලොකු චිත්‍රය ඔහුට දැන් පෙනී යන්නේ අර්ථ විරහිත එකක් ලෙසයි. ජීවිතය යන්නම අර්ථ විරහිත වනවා කියා ඔහුට සිතෙයි. පොදුවේ ගත්විට මෙම අර්ථ විරහිත බව ධනංජය ගේ සිතීමේ මූලික තේමාවක් ලෙස ගත හැක.

අවසානයේ දී කිසිවක් අර්ථවත් නැත. මේවා මෙසේ තිබිය යුතුද කියා අප දන්නේ නැත. සම්ප්‍රදාය, සංස්කෘතිය, ස්ත්‍රී-පුරුෂ සම්බන්ධතා, ශිෂ්ඨාචාරය මෙසේ තිබීමට අවසාන අර්ථයක් අපට ලබා දිය නොහැක. අර්ථ විරහිත බව පිළිබඳව මෙම අදහස අපේ රටේ සංවාදයේ මෙය 60 දශකයේ පමණ තිබුනද එය සෑම විටම පැවතියේ මාක්ස්වාදයට විකල්ප අනු දහරාවක් ලෙසයි.

නමුත් දැන් එම නව දහරාව එහි පරිසමාප්තියට පැමිණෙන්නේ මෙය මාක්ස්වාදය නම් විකල්පය නොමැති තත්වයක ඇති එකම තෝරා ගැනීම වන නිසාය. එම නිසා එක අසමානතාවයන් මේ ආකාරයට පැවතීමේ අනිවාර්යයතාවයක් නැත. එම නිසා ඒවා අතර ගැටුම් ඇති වෙයි.

ධනංජය ගේ වේදිකාව යනු මේ නොපෑහෙන දෙකෙහි ජවනිකා ගොඩනැංවීමයි. එහි අවකාශ සැකැස්ම බොහොම කුඩා එකකි. කාමරයක්, උද්‍යානයක බංකුවක්, මං තීරුවක් වෙයි. එහි තිබෙන්නේ පුද්ගලයන් දෙදෙනෙක් අතර සමීප සංවාදයකි. ධනංජය කරන්නේ එම සංවාද අපට ඇසෙන්න සැලැස්වීමයි. කෙටි නාට්‍ය ශානරය මෙයට බෙහෙවින් යෝග්‍ය වන්නේ මේ නිසාය.තවත් දේ සමග එම ජවනිකා සම්බන්ධ කරන්නේ නැතිව එම ජවනිකා වල සමීප දසුනක් අපට දැකිය හැකිය. 

එම නිසාම එම සමීප දසුන තුළින් ජීවිතය, ප්‍රේමය, ලිංගිකත්වය, ආර්ථිකය, දෘෂ්ඨිවාදයන්, දේශපාලනය ආදී බොහෝ දේ කතා කළ හැක. අවසානයේ දී මෙය පැවැත්ම පිළිබඳව නිශ්චිත අදහසක් කියයි. නැවතත් මෙය 90 මොහොත විසින් ලකුණු කළ වැදගත් අදහසකි.

“ඔබ සාපේක්ෂයි” නාට්‍යයේ අවසානයේ දී අපට මෙය තියුණු ලෙස හමු වෙයි.

එහි දී කිසිදු පිරිමියෙක් සමග සම්බන්ධ නොවී සිටිය යුතුය කියා විශාකා කියන විට කමල් අසන්නේ හැම ගැහැනියම මෙසේ සිතුවහොත් ශිෂ්ඨාචාරය පවත්වාගෙන යන්නේ කෙසේද යන්නයි. “මේක පවත්වාගෙන යන්නම ඕන ද?” විශාකා පෙරළා අසයි. මානව ශිෂ්ඨාචාරය මේ ආකාරයට අකණ්ඩව පවත්වා ගැනීමේ කිසිදු අනිවාර්යයතාවයක් අපට සිතා ගත නොහැක. විශාකා තියුණු ලෙස පෙන්වා දෙන්නේ මෙයයි.

90 දශකයේ මහා සොයා ගැනීම වූයේ මෙයයි කියා කිව හැක. මාක්ස්වාදයේ සිතු සේ ‘ඉතිහාසය’ අනිවාර්යය ගමනක නියැලී සිටිනවා කියා නිගමනය කිරීමේ හැකියාවක් දැන් නැත. එසේ අනිවාර්යය ගමනක් තිබිය යුත්තේ ඇයි? මෙය නැති වී ගියහොත් එය වැලක්වීමට සමත් මහා හේතුවක් තිබේද?

විශාකා අසන්නේ එයයි. ඇය පෙන්වා දෙන්නේ, ඇය සමගින් 90 දශකය අපට පෙන්වා දෙන්නේ මේවා මෙසේ පවත්වාගෙන යාමට හෝ නියත ආකෘතියකට අනුව වෙනස් වීමට හෝ අනිවාර්යය හේතුවක් නැති බවයි.

නමුත් “ඔබ සාපේක්ෂයි” නාට්‍යයේ මෙම අවසාන අහඹුබව පිළිබඳව ප්‍රශ්නය අපට හමුවන්නේ ස්ත්‍රීවාදයේ ගැටලුව පිළිබඳව දිගු සංවාදයකට පසුවයි. මෙය 90 දශකයේ තවත් කේන්ද්‍රීය තේමාවක් කියා කිව හැක.

සමාජවාදය පිළිබඳව බලාපොරොත්තුව ස්ත්‍රීවාදයේ දිගුවක් ලෙස හඳුනා ගැනීමේ ප්‍රවණතාවයක් එහි විය. රොහාන් පෙරේරා ගේ සිතීම මෙහි ආන්තික අවස්ථාවකි. එහිදී සමාජවාදය සහ ස්ත්‍රී විමුක්තිය එකක් ලෙස ඍජුව හඳුනා ගැනෙයි. අවම වශයෙන් මුල් කාලීන රොහාන් ගේ ලිවීම් වල ස්ථාවරය මෙයයි. නමුත් ධනංජය ගේ “ඔබ සාපේක්ෂයි” නාට්‍යයේ මෙය හමු වන්නේ වෙනත් ප්‍රවේශයකිනි.

කමල් අපේක්ෂා කරන්නේ සිය මව පියාට සලකන ලෙස සලකන ගැහැනියකි. පියාගේ සපත්තු මේස් ගැලවීමේ සිට පියාට කෑම බීම දීම, රෙදි සේදීම ආදී සියල්ල ඉටු කරන්නේ මවයි. නමුත් මෙය දැඩි අසමානාත්මතාවයේ සම්බන්ධයක් බව විශාකා පෙන්වා දෙයි. අම්මා එම දෛවයෙන් තෘප්තිමත් වනවා ද කියා ඇයට සහතික නැති වුවත් ඇයට එය කිරීමේ තෘප්තියක් නැති බව විශාකා පෙන්වා දෙයි.

මෙයට එරෙහිව ඇය ආදරයේ නාමයෙන් එසේ කිරීමේ අවශ්‍යතාවය ලෙස කමල්ට පෙන්වා දිය හැක්කේ සංස්කෘතිය සහ සම්ප්‍රදාය පමණි. නමුත් සංස්කෘතිය මේ ආකාරයෙන් පවත්වා ගැනීමේ කිසිදු අනිවාර්යයතාවයක් පෙන්වා දිය නොහැකි බව අපට පැහැදිළි වෙයි.

එම නිසාම එය අපට වෙනස් කිරීමට හැකි විය යුතුය. විශාකා ට අවශ්‍ය වන්නේ පොත් කියවීම, රට තොර ඇවිදීම, නාට්‍යයක් බැලීම, රස්සාවක් කිරීම වැනි දේය. එය ඉතා දැනුවත්ව කමල් ගේ අම්මලාගේ දෛවය ප්‍රතික්ෂේප කිරීමයි. තවදුරටත් සංස්කෘතිය සහ සම්ප්‍රදාය නාමයෙන් කාන්තාවගේ ස්වයන්-ප්‍රකාශන නිදහස සීමා කළ හැකි නොවේ. විශාකා එය සරල සූත්‍රයක් ලෙස මෙසේ ගොනු කරයි: “මමයි සංස්කෘතිය”.මෙය සංස්කෘතික උස් පහත් භේදය අභියෝගයට ලක් කරයි. 90 දශකයේ ජනප්‍රිය සංස්කෘතිය පිළිබඳව සංවාදය මගින් නිරූපණය වන්නේ මෙයයි. ලාස්ට් බස් එකේ කතාවේ අවසානයේ දී බස් මගීන් සින්දු කියන විට අමරදේව ගේ සිට ජෝතිපාල දක්වා සියල්ලගේ සින්දු කියයි. මේවා අතර උස් පහත භේදයක් තව නැත.

මෙහි තවත් ප්‍රතිවිපාකයක් වන්නේ ගැහැනියගේ ලිංගික නිදහස පිළිබඳව ගැටලුවයි. කන්‍යාභාවය පිළිබඳව අදහස සමාජයේ බහුතරයක් අතින් අභියෝගයට ලක් වන්නේ 90 දශකයේ දී ය. නාට්‍යයේ දෙවැනි හැරවුම වන ලියුම් පෙට්ටිය දිග හැරීමෙන් අප සංවාදයට ගන්නේ එයයි.

විශාකා බොහෝ පිරිමින් ගණනක් සමග ලිංගික සම්බන්ධතා පවත්වා තිබේ. ඇය එය සඟවන්නේ නැත. ඇය එය දකින්නේ පිරිමින් වටහා ගැනීමට ඇති පහසු ආකෘතියක් ලෙසයි. නමුත් එහි අභියෝගාත්මක මානයක් ද තිබේ. ධනංජය ගේ නාට්‍යයේ එන සීමාකාරී පෑස්සීම අපට හමුවන්නේ මෙතැන දී ය.

කමල් විශාකා ගේ ජීවිතය අරගලයක් බවත් එම නිසාම නිරන්තර ධෛර්යය ඉල්ලා සිටින අභියෝගයක් බවත් වටහා ගනියි. විශාකා දෙස ගෞරවයෙන් බැලිය හැකි වන්නේ මේ නිසාය. ඔහු අවංකව ආදරයෙන් විශාකා ට දැන්වත් හැදෙන්න යන උපදේශය දෙයි. නමුත් විශාකාට තවදුරටත් ආපසු හැරිය නොහැක. මෙහි අවසාන එකතුවක්, සහවාදයක් නොමැති වන්නේ මේ නිසාය. ඔවුන් දෙදෙනා ඔවුන්ගේ මාවත් වල වෙන්ව යයි. චන්ද්‍රාවතී සහ සාගර මෙන් කමල් සහ විශාකා ද වෙන් වෙයි.

නමුත් මෙවර විශාකා වෙන් වී යන්නේ ශිෂ්ඨාචාරය සම්බන්ධයෙන් බැරෑරුම් රහසක් හෙළි කරමිනි. ශිෂ්ඨාචාරය අනිවාර්යය නොවේ. එම නිසා මේ කිසිවක් මෙසේ පැවතීමේ පරම හේතුවක් නොමැති වේ. අවසානයේ දී දකින දකින හැම දේ සම්බන්ධයෙන්ම කිව හැකි වන්නේ එය අහඹු බව පමණි. සමස්ත ශිෂ්ටාචාරයම අහඹු වන විට එහි ඇතුලත් වන සියල්ල අහඹු වී යයි. කිසිවක් අනිවාර්යය නොවේ.

නැවතත් 90 දශකයේ මහා සොයා ගැනීම වන්නේ මෙයයි. නමුත් මෙය සංශයවාදයේ මොහොතක් මිස දර්ශනයේ මොහොතක් නොවන බවත් අප අවධාරණය කළ යුතුය. අනිවාර්යය නොවනවා යනු නොදැනුවමකි. මෙය අනිවාර්යය නොවනවා කියා ගන්නේ මමයි.

එම නිසා එය මගේ දැනුමේ රැඩිකල් සීමාවක් විය හැක. එම නිසාම මේ මගින් අනිවාර්යයතාවයන් නොමැති වනවා කියා නිගමන ඉදිරිපත් කරන්නේ නැත. අපට එවැනි හේතුවක් දිය නොහැකි බව පමණක් අපි කියමු. අපට කිව හැක්කේ සියල්ල මෙසේ තිබීමට හේතුවක් අපට ලබා දිය නොහැකි බවයි. නමුත් මෙය අපට කිව හැක්කේ මට සාපේක්ෂව පමණි. “ඔබ සාපේක්ෂයි” යනු මේ අර්ථයෙන් 90 දශකයේ කේන්ද්‍රීය සිතීමක් නිරාවරණය කරනා නාට්‍යයක් කියා අපට කිව හැක.

නමුත් ධනංජය ගේ ආකෘතිමය අතින් වඩාත් රැඩිකල් අත්හදාබැලීම වන්නේ ලාස්ට් බස් එකේ කතාවයි. මේ මගින් ඔහු නාට්‍ය කලාව යන්න වෙතම ස්වයන් අවලෝකයනයක් කිරීමට උත්සාහ කරයි.

එහිදී ප්‍රථම වරට අපට ‘දෙකෙහි ජවනිකාවක්’ නොමැති වේ. නමුත් එය ගැටලුවක් නොවන්නේ මෙය නාට්‍යයක් වන නිසාය.

එම නිසා එය අභ්‍යන්තරයේ අපට බොහෝ දෙකෙහි ජවනිකා පෙන්වා දිය හැක. එම නිසා එහි නළුවා ගේ භූමිකාව අපට එහි පාරිශුද්ධ ස්වරූපයෙන් ඉදිරිපත් කරයි. සැබෑ නළුවා ට රඟ පාන්න ඇති ප්‍රබන්ධ චරිතය වන්නේ ‘නළුවා’ යන්නයි. නළුවා කරන්නේ සිය අතීත ජීවිතයේ අත්දැකීමක් අප ඉදිරියේ රඟ දැක්වීමයි. එම නිසාම එහිදී නළුවා ගේ ජීවිතයේ තිබෙන නාට්‍ය කලාවේ අනාගත දෛවය පිළිබඳව අදහස සාකච්ඡාවට ගැනෙයි.

නමුත් අපට එය ඇසෙන්නේ නාට්‍ය තුළ ඇති කුඩා නාට්‍යයේ දෙබසක් ලෙසයි. නළුවා එය කියන්නේ සිය මිත්‍රයා වන පුෂ්පේට යි. නාට්‍ය අවසන් වන්නේ එම නාට්‍යයට ගිය වියදම සහ එම නාට්‍ය ප්‍රදර්ශනය සඳහා මිලට ගත හැකි ආකාරය සඳහන් කරමිනි. එම අර්ථයෙන් නාට්‍යය අවසාන වන්නේ මෙය නැවත පෙන්විය හැකි කලා වස්තුවක් ලෙස එම නාට්‍යය තුළම හඳුන්වා දීමෙනි.

එමගින් එය කලා වස්තුවක් බව නාට්‍යයේ අන්තර්ගතය විසින්ම ඍජුව ප්‍රකාශ කරයි. තවදුරටත් එය නාට්‍ය නමැති ආකෘතිය විසින් පමණක් අපට සිහිපත් කරන සත්‍යයක් නොවේ. නමුත් මේ නිසාම මෙය නාට්‍ය කලාව රැක ගැනීම වෙනුවෙන් කරන ඉල්ලීමක් බවත් පැහැදිළි වේ.

අප දැන් සිටින්නේ “ලාස්ට් බස් එකේ” කියා ධනංජය අපට කියයි. කලාව යනු තවදුරටත් දිව්‍යමය වරමක් හෝ ඉතිහාසයේ අනිවාර්යය භූමිකාවක් හෝ නොවේ. අන් සියල්ලට වඩා කලාත්මක අනුක්‍රමණ අහඹු වෙයි. ශිෂ්ඨාචාරයම අහඹු වන විට එහි තිබෙනා කලා ආකෘති අහඹු බව අමුතුවෙන් කිව යුතු නොවේ. අහඹු බවේ රැඩිකල් ස්වයන් විශ්ලේෂණය මෙයයි. එම නිසාම අපට දැන් අන් සියල්ලට පෙර නාට්‍ය කලාව යන්නම රැක ගැනීමේ වගකීම පැවරෙයි.

ලාස්ට් බස් එක තුළ ධනංජය අපට තවත් නාට්‍යයක් පෙන්වයි. සත්‍ය වශයෙන්ම එම නාට්‍යය ද නැවතත් එහිම අභ්‍යන්තර නාට්‍යයක් ලෙස ද්වීගුණ වෙයි.

පළමුවෙන් තිබෙන්නේ අමරේ බස් එකේ මිනිසුන්ට අමතන ජවනිකාවයි. දෙවනුව තිබෙන්නේ අමරේ මහ ඇමැති ජෝන් සමග කතා කරන ජවනිකාවයි. දෙවැනි ජවනිකාවේ ඇසෙන්නේ අත්භූත සහ එනිසාම බිහිසුණු කතාවකි. අමරේ ගේ පුතා අතුරු දහන් වී ඇති අතර ඔහුව බේරා දෙන්න කියා මහ ඇමැති ගෙන් ඉල්ලා සිටින්න ගිය බිරිඳව මහ ඇමැති බලහත්කාරයෙන් පැහැර ගෙන සිර කරයි. ඇයට කතා කරන්න කිසිම අවස්ථාවක් ලැබෙන්නේ නැත. ඇයගේ හඬ නාට්‍යයේ නොමැති වේ. ඇය වෙනුවට කතා කරන්නේ ඇයව පැහැර ගත් මහ ඇමතිය.

මේ තිබෙන්නේ නීතියක් නොමැති රටක් බව පැහැදිළි වේ.

නමුත් එයට එරෙහිව අමරේට කළ හැකි දෙයකුත් නැත. ඔහුට තිබෙන්නේ ඔහුගේ දෛවය බාර ගැනීමටයි. ඔහුට කළ හැකි එකම දේ වන්නේ බස් එකේ මිනිසුන් ට මුදල් දී ඔවුන් ඉදිරියේ සිය කතාව පැවසීමට ඔවුන්ගේ අවධානය ලබා ගැනීමයි.

මහ ඇමැති දුන් ලක්ෂ දෙක ඔහු වියදම් කරන්නේ එයටයි. සිය ශෝචනීය කතාව හෙළි කරන අමරේ මහ මග දමා බස් එක ඇදී යයි. මෙම නාට්‍යය නිර්මාණයට වියදම් වූ මුදල නළුවා හෙළි කරන්නේ මින් පසුවයි. එම මිල වැය වී තිබෙන්නේ චුයින්ගම් බෙදා දෙමින් ආරම්භ වූ මේ නාට්‍යය නිර්මාණය කිරීමටයි. එම අර්ථයෙන් එය ප්‍රබන්ධයකි. නමුත් එම ප්‍රබන්ධය තුළ අපට පෙන්වන්නේ නළුවා සත්‍ය වශයෙන්ම අත් දැක ඇති කතාවකි.

එම නිසා එය සත්‍යය බව අපට තහවුරු වෙයි. අමරේ ගේ කතාව ද අපට අමරේ කියූ ලෙසින් ඇසෙයි. නමුත් ඒ සම්බන්ධයෙන් වැඩිදුර ප්‍රශ්න කරන්න අපට නොහැක. නළුවා විසින් අමරේ කියූ සියල්ල කියා තිබේ. එයට වැඩි දෙයක් අප හෝ නළුවා හෝ දන්නේ නැත. මහ මග දමා ගිය අමරේට ඉන් පසුව සිදුවූයේ කුමක්ද? ලාස්ට් බස් එකේ ගිය මිනිසුන් හෝ ලාස්ට් බස් එකේ කතාව බැලූ අප හෝ මෙයට පිළිතුරක් දන්නේ නැත.

එම අරගලය අතරමැද නතර වී තිබේ. අප සිටින්නේ සල්ලි කොළ අහුලන බස් මගීන් ගේ අත්දැකීම සමගිනි. අපට මෙය 90 දශකයේ අති සමීප දසුනක් ලෙස නම් කළ හැක. කිසිවක් අනිවාර්යය නොවූ විට ජීවිතයේ එකම අර්ථය කියා පෙනී යන්නේ මුදල් හම්බ කිරීමයි.

නමුත් ධනංජය පෙන්වන්නේ මේ චිත්‍රය සෑම විටම අසම්පූර්ණ වනවා යන්නයි. මුදලට ගත නොහැකි මොහොතක් අපට එහි හමු වෙයි. නමුත් එය ඉතාම කෙටි මොහොතකි. ධනංජය කරුණාරත්න වචනයේ පරිසමාප්ත අර්ථයෙන්ම කෙටි නාට්‍යකරුවෙක් වන්නේ මේ නිසාය. අපට දිගු විසඳුම් සිතා ගැනීමට අපහසුය. නමුත් බලාපොරොත්තුවක් තිබේ.

 

(මූලාශ්‍රය - වංගීස සුමනසේකරගේ මුහුණු පොත ඇසුරිනි)